🎤 Дуже коротка історія сучасної музики — частина четверта (80-ті)

У попередніх частинах історії популярної музики:

• Як джаз та блюз сформували фундамент сучасної індустрії, а також перший розквіт та коротка і яскрава ера рокнроллу у 50-х
• Зародження комерційної попмузики, року і літо любові у 60-х
• Поява жанрого різноманіття, народження та яскрава смерть диско, створення хіп-хопу і перша електронна музика в 70-х

Рекомендуємо читати цикл з самого початку.

Десятиліття технологій

За даними опитування Music Choice серед європейців, саме вісімдесяті є найулюбленішим десятиліттям у музиці. Що ж такого відбувалося у цій десятирічці, що для багатьох людей найкраща музика була створена саме тоді, а в останні роки ми переживаємо справжнє повторення вісімдесятих буквально в усіх музичних жанрах?

Насамперед, у цьому десятилітті технології починають займати ключову роль у тому як створюють, просувають і споживають музику. Це епоха синтезаторів, переміщення музики у кишені слухачів, музичних відео та багатьох інших новацій. З них ми й почнемо нашу розповідь, адже вони на той момент стали не меншою рушійною силою прогресу в музичній індустрії, ніж креативний геній артистів.

Відео

Як ми розповідали раніше, у 1981 році кліпом The Buggles — Video Killed a Radiostar запустився перший в історії музичний телеканал. Авжеж, кліпи існували і транслювалися по телебаченню і до того, як і телепередачі про музику, але ніхто до MTV не присвячував популярній музиці всі 24 години ефіру на добу.

Запуск спеціалізованого музичного телеканалу призвів до вибухового ефекту. Якщо раніше кліпи знімали здебільшого лише в промо-цілях і в жанрі «артист просто співає власну пісню» з мінімальною кількістю спецефектів, то тепер у них з’являється певний творчий задум або навіть сюжет. Кліпи стають окремою арт-формою — іноді не менш важливою, ніж сама пісня.

Наприклад, у відео на пісню Queen та Девіда Бові Under Pressure артисти взагалі не з’являються в кадрі, а сам кліп — це нарізка документальних та художніх відео.

А вже у 1983 році виходить культовий 14-хвилинний епік Майкла Джексона на пісню Thriller. Фактично це короткометражний фільм з сюжетом, великою кількістю відсилань до відомих горрорів і вже легендарною хореографією.

«Триллер» остаточно затвердив статус Майкла Джексона як попікони. Але також кліп вартістю $800 000 (величезний бюджет навіть у теперішні часи) подвоїв продажі однойменного синглу. І це дало важливий сигнал всій індустрії, що відео варто знімати і в них варто вкладатися.

Ще варто зазначити, що вихід Thriller на MTV став знаковою подією для афроамериканської спільноти, адже тоді кліпи чорних артистів показували по телеканалу лише у нічний час — з 2 ночі до 6 ранку, коли телебачення дивиться найменша кількість людей. За це, до речі, MTV постраждав від нищівної критики з боку Девіда Бові незадовго до релізу Thriller.

Про цих виконавців ми обов’язково поговоримо пізніше.

Ідея музичного телебачення «зайшла» аудиторії, тож творці MTV у 1985 році вирішили створити ще один музичний телеканал. Його назвали Video Hits One або скорочено — VH1.

Якщо MTV був орієнтований на підлітків і крутив яскраву та «агресивну» музику, то VH1 спрямували на аудиторію молодих дорослих і фокусувалися на більш м’якій музиці таких артистів як Шаде, Ерік Клептон, Стінг, Біллі Джоел та інші. Зокрема, саме там відбулася прем’єра ще одного культового відео A-ha — Take On Me. Це закріпило успіх такого явища як adult contemporary — сучасна музика для дорослих, який ми згадаємо далі.

Згодом з’являється багато каналів меншого масштабу, національні і навіть регіональні телеканали. Так кліпи стали невід’ємною частиною просування синглів та альбомів, а музичне телебачення — головним місцем їхніх прем’єр на багато-багато років аж до масового поширення інтернету та зліту YouTube.

Синтезатори

У попередніх десятиліттях ці новомодні пристрої використовувалися лише у кількох жанрах року, диско, а також піонерами електронної музики. Проте, вісімдесяті стають епохою, коли синтезатори проникають буквально в усі жанри популярної музики, щоб залишитися тут назавжди. Саме тоді також з’являється MIDI — технічний стандарт, який досі робить сумісними всі популярні електронні інструменти, коннектори та інтерфейси.

У 1983 році виходить перший комерційно успішний цифровий синтезатор Yamaha DX7. Коли ви уявляєте в голові характерне звучання вісімдесятих і згадуєте відомі пісні тієї епохи, майже стопроцентна ймовірність, що у вашій уяві грає саме звук цього синтезатора. З його допомогою були створені найбільші хіти вісімдесятих.

Крім вражаючого набору власних звуків, синтезатор дозволяв програмувати себе користувачам. Це було завданням не з легких, але найкращі з продюсерів активно користувалися цією можливістю. Серед таких був і Браян Іно, вже відомий вам, якщо ви читали попередню частину циклу, про сімдесяті.

DX7 залишається улюбленим синтезатором геніального продюсера досі, а тоді він використовував його можливості на максимум як у своїй музиці, так і в тій, що він робив для інших артистів. Зокрема левова частка платівки U2 — The Joshua Tree, що залишається найвагомішою в усій дискографії гурту, написана саме на цьому девайсі.

Виробництво Yamaha DX7 символічно припиняється у 1989 році — ніби завершує цілу музичну епоху. Проте він залишає свій вплив на сучасну музику, адже технологія частотної модуляції, що лежить в основі цього синтезатора, використовується в сучасних інструментах. А в десятих роках нового століття розпочався несподіваний камбек характерного звучання вісімдесятих і сьогодні багато поп-артистів відтворюють на новітніх синтезаторах звуки, які були створені кілька десятиліть тому Yamaha DX7.

Під звуки касет

Як носій інформації, касети з магнітною стрічкою були придумані ще на початку шістдесятих компанією Phillips. Проте, лише після того, як технологію допрацювали, щоб записувати звук високої якості, касети змогли використати для комерційного запису музики.

Панівним же форматом аудіокасети стануть, здебільшого, завдяки Sony. Спочатку це була наростаюча популярність бумбоксів — переносних магнітофонів, які працювали від батарейок. Бумбокси стали невід’ємною частиною вуличної культури та хіп-хоп музики з другої половини сімдесятих, переважно у чорних та латиноамериканських спільнотах.

Проте, справжня революція сталася у 1979 році. Саме тоді Sony представляє перший в історії портативний аудіоплеєр Walkman. Як і багато інновацій, що перевернули світ, створення цього девайса було ледь не випадковим. Жоден виробник, включно з Sony, не вірив, що взагалі існує ринок портативних програвачів музики.

За двома різними версіями (які, втім, цілком сумісні одна з одною) Walkman з’явився як результат прохання одного з топменеджерів Sony зробити портативний програвач касет для роботи в літаку, а також щоб максимально задіяти деталі від диктофона TCM-600, виробництво якого було занадто дорогим. У такий спосіб корпорація намагалася знизити свої втрати.

Sony на початку розраховувала продавати лише приблизно 5 тисяч плеєрів Walkman на місяць, однак лише за перші два місяці продажі перевищили 30 тис. одиниць. Девайс набуває статус культового, і навіть сьогодні ми спостерігаємо відсилання і теплі згадки про нього у поп-культурі — як, наприклад, четвертий сезон серіалу «Дивні дива», де героїня Макс слухає Кейт Буш на своєму Walkman, щоб врятуватися від монстра.

Проте, Sony не просто запустила успішну лінійку музичних пристроїв, історія якої продовжується й сьогодні (хоча тепер уже лише як спосіб монетизації ностальгії, ніж реальні інновації). І навіть не просто визначила основний формат прослуховування музики на півтора десятиліття вперед. Поява портативних плеєрів змінила наше ставлення до музики в принципі.

1. На касетах складніше перемикатися між треками, аніж на вінілових платівках, тож люди почали частіше слухати всі записані пісні. Відтак концептуальність альбомів стала більш важливою. До того ж, касета дозволяла запис від 45 хвилин аудіо на кожну сторону, що дозволило включати на альбоми більше треків.
2. Персональні плеєри робили музичний експіріенс справді особистим. Це дозволило слухачам буквально створювати саундтрек власного життя і прив’язуватися до артистів і музики так, як ніколи раніше. Артисти своєю чергою змогли стати більш відвертими та зачіпати більше тем у своїй творчості, адже тепер музику можна було слухати у приватному форматі.

Але головна інновація аудіокасет була у легкому запису та перезапису.

По-перше, це фактично створило перший значущий піратський ринок, особливо в таких країнах як наша, яка у вісімдесяті все ще була окупована тоталітарним режимом, а в дев’яностих населення в масі не могло собі дозволити купівлю легальних аудіокасет.

По-друге, артистам та гуртам-початківцям стало значно легше записувати та розповсюджувати свою музику самостійно, без допомоги великих корпорацій. Так з’явилася ціла маса незалежних лейблів, які намагалися вести свій бізнес інакше, і до яких артист міг прийти з нестандартною музикою.

Аудіокасети проживуть яскраву десятирічку, повністю змінять індустрію і наприкінці вісімдесятих на західному ринку почнуть віддавати лідерство компакт-дискам. У наших широтах вони проживуть трошки довше — до середини нульових років, хоча й наприкінці залишаться здебільшого лише в автівках з застарілими магнітолами.

Незалежні лейбли

На початок вісімдесятих в результаті злиттів та поглинань ринок звукозапису розподіляється між шістьма великими лейблами, так званою «великою шісткою» — BMG (Німеччина), EMI (Велика Британія), PolyGram/ Philips (Нідерланди), Sony (Японія), а також американськими Time/Warner та Universal. Разом вони володіли 80% продажів синглів та альбомів на рік.

Всі вони працювали за схожими корпоративними принципами, конкурували за одних й тих самих артистів і стилі музики, не любили експериментувати та головне — жорстко контролювали артистів на всіх етапах створення пісень та альбомів.

Завдяки технологіям, які стали доступнішими, процес створення та запису музики став простим як ніколи раніше, що призвело до буму артистів-експериментаторів. Деякі з них були абсолютними бунтарями й панками і повністю відмовлялися від будь-якого контролю з боку будь-чого, що хоч трохи нагадувало корпорацію.

Для більшості ж просто не знаходилося місця на «мейджорах» (лейбли з «великої шістки») чи їхніх сателлітах, оскільки менеджери цих компаній не бачили в ній комерційного майбутнього. Саме для таких артистів почали з’являтися незалежні або інді-лейбли — часто вони починалися як об’єднання самих артистів для видання власної музики.

Хоча інді-лейбли існували і раніше, на початку сімдесятих їхня популярність починає зростати і лише наприкінці десятиліття і впродовж усього наступного відбувається справжній розквіт незалежного звукозапису, завдяки якому ми знаємо сотні сьогодні вже легендарних та культових артистів і гуртів.

Постпанк

Принцип панк-артистів «роби все сам» почав набирати популярність серед молоді у сімдесятих, а вже наприкінці того десятиліття стало неможливо заперечувати, що це породило цілий музичний рух, який потім назвали «новою хвилею». Спочатку до нової хвилі відносили всіх молодих музикантів, які почали експериментувати з електронним звучанням, змішувати різні жанри та руйнувати усталені кліше у рок-музиці.

Однак згодом з-під великої парасольки нової хвилі вийшов постпанк, представники якого базувалися на сирому, дещо спрощеному й агресивному звучанні і додавали до нього різноманітні елементи з інших жанрів — фанк, диско, джазу тощо. Серед першопроходців, на експериментах яких почав проростати постпанк, був навіть учасник Sex Pistols Джон Лайден, який заснував гурт Public Image LTD.

Проте першою справжньою повноцінно постпанковою групою можна вважати Siouxsie and the Banshees («Сюзі та Банші»). Її два засновники зустрілися на концерті Roxy Music — гурту того самого невтомимого Браяна Іно, що згаданий вище та в попередніх матеріалах і ще не раз буде згаданий пізніше. Музиканти вирішили разом виступити на збірному концерті зі 100 панк-рок гуртів, який організував менеджер Sex Pistols, попри те, що в них фактично не було гурту — ані назви, ані інших музикантів. Після цього виступу їх запросили зіграти на інших концертах, і понеслося.

Історія ще однієї легенди постпанку — Joy Division — теж почалася з зустрічі на концерті Sex Pistols, а до того ж її засновники слухали Siouxsie and the Banshees та пізніше відзначали цей гурт одним з найбільших впливів на свою музику.

Дебютний і один з двох альбомів Joy Divsion вийшов у 1979 році та приніс величезний комерційний успіх незалежному лейблові Factory Records, який його видав. Музика Joy Division була «темною» і вже тоді отримала характеристику «готичної», що й передбачило появу однойменного жанру в майбутньому.

Тексти для гурту писав вокаліст Ієн Кертіс. У віршах він часто розмислював на досить сумні і депресивні теми — далося взнаки його захопленість такими письменниками як Франц Кафка, Жан-Поль Сартр та Фьодор Достоєвскій.

Незадовго до виходу другої платівки Closer здоров’я Кертіса, який страждав на епілепсію, погіршилося. Також загострилися його проблеми в шлюбі. 18 травня 1980 року він повісився на власній кухні після ночі, проведеної за прослуховуванням альбому Іґґі Попа The Idiot.

Після самогубства Кертіса гурт прийняв рішення про завершення діяльності. Попри недовгу історію, Joy Division неабияк вплинули не лише на своїх сучасників, але й на музикантів наступного десятиліття, коли остаточно оформився жанр альтернативного року.

Тим часом, у серпні 1978 році на концерті панк-ікони Патті Сміт познаймилося двоє хлопців — 14-річний Джонні Марр та 19-річний Стівен Морріссі. Зійшовшись на любові до поезії, вони розпочали дружбу, яка вже за чотири роки приведе до створення ще одного ключового гурту тієї епохи — The Smiths.

Свої перші демки вони віднесли у Factory Records, однак засновник лейбла не зацікавився. Другою спробою став візит до EMI, який також відхилив роботи The Smiths. Тоді Джонні Марр та басист гурту Енді Рурк завітали до лондонського незалежного лейбла Rough Trade, який на той момент існував вже декілька років.

Rough Trade розпочинався як магазин платівок та аудіокасет, який згодом почав сам записувати артистів. У співпраці з іншими подібними магазинами його засновник Джефф Тревіс також організував цілу мережу для розповсюдження незалежної музики.

Коли The Smiths прийшли до Тревіса, він уже мав у портфоліо цілу низку важливих артистів тієї епохи, таких як Cabaret Voltaire (які відчутно вплинули на електронну музику), протопанків Electric Eels та деяких інших гуртів. Та саме підписання The Smiths обернулося першим грандіозним успіхом Rough Trade, який завдяки цьому згодом стане ледь не найважливішим лейблом британської музіндустрії.

Історія The Smiths розвивалася вкрай бурхливо впродовж наступних п’яти років. Гурт звинувачували у пропаганді педофілії, заробітку на темі серійних убивств Мура (тоді сімейна пара вбила п’ятьох дітей неподалік Манчестера). У Джонні Марра були проблеми з алкоголем, у Енді Рурка — з наркотиками, і врешті решт у 1987 році гурт розпався.

Глядачі українського телебачення нульових точно впізнають цю пісню.

За мізерний період своєї активної діяльності The Smiths стали одним з найвпливовіших гуртів в історії музичної індустрії. Впізнаваний дзвінкий гітарний стиль Джонні Марра, який надихався одночасно The Rolling Stones та Siouxsie and the Banshees, і багато гарував, аби уникнути рокових кліше, у поєднанні з вокалом Морріссі у стилі поп-співаків 50-х створили унікальне поєднання, яке дуже відрізнялося від усього того, що було на сцені вісімдесятих.

Поєднавши звучання року 60-х з постпанківськими тенденціями сучасного їм десятиліття, гурт прокинув місток між першим британським вторгненням 1960-х та його послідовниками у наступному десятилітті.

Масштабний вплив The Smiths, попри розпад гурту, відлунюватиме в наступне десятиліття й подарує світові поняття «британський індірок», і лейбл Rough Trade стане одним з найважливіших гравців на цьому ринку.

Джонні Марр та Морріссі, який відмовився від свого першого імені, розпочали, в цілому, успішні сольні кар’єри, які продовжуються й досі.

А от головним провідником «другого британського вторгнення» стали Duran Duran. Починав цей гурт з хорошого, але досить типового для тих часів експериментального постпанку, але відомим став не через якість своєї музики.

У 1981 році Duran Duran випускає дебютний альбом Rio, а згодом — декілька синглів, одним з яких стала пісня Girls on Film. На цей сингл було знято відео з оголеними жінками, подушковими битвами та іншими відвертостями. Відео спеціально зняли для платних «дорослих» телеканалів та якомога відвертішим, щоб його почали обговорювати.

Для MTV кліп відчутно відредагували, та він все одно залишився вкрай провокативним. Як це, так і майбутні відео потрапили у ротацію телеканалу. Саме відео стали ключовим елементом успіху Duran Duran. Вони сильно відрізнялися від того, що знімала більшість американських виконавців.

Duran Duran знімали свої кліпи в країнах Азії, Карибського басейну, що на той момент було досить екзотично та незвично для глядача MTV. У кліпах були сюжети та використовувалися різноманітні візуальні прийоми з кіноіндустрії, та й сама якість відео була на висоті, адже знімали їх на 35 мм плівку за допомогою професійної кінокамери на відміну від інших виконавців.

Ротація MTV була заповнена музичними відео Duran Duran, а за ними послідували й інші британські виконавці та гурти. Duran Duran до сьогодні залишаються активними інноваторами в музичній індустрії — вони одними з перших почали випускати ремікси на свої треки, а потім експериментували з доповненою реальністю.

Яскравий візуальний стиль гурту був відзначений і у відеоіграх. Саме зовнішній вигляд лідера Duran Duran Джона Тейлора став референсом для Данте, головного героя культової серії Devil May Cry.

Зародження альтернативного року

Описати вісімдесяти в жанрових категоріях насправді вкрай складно. Це десятиліття, коли левова частка музичних жанрів попередніх років ніби злилася у якусь єдину сутність і потім яскраво вибухнула цілим розсипом нових стилів та напрямків під парасолькою спочатку постпанку, а згодом — альтернативного року.

Крім вищезазначених, варто згадати ще цілу низку гуртів, які стояли у джерел нової рок-музики.

Це і Sonic Youth, які разом зі Swans придумали нойз-рок. І The Jesus and Mary Chain та Cocteau Twins, які передбачили жанр зі смішною назвою шугейз, пророком якого потім стали My Bloody Valentine.

Шугейз — це буквально «вперитися в черевики», бо саме так зазвичай і виступали гурти в цьому жанрі. Звучання шугейзу — це гучна, суцільна хвиля космічного звуку з потойбічним вокалом та гітарним дісторшном, де складно розрізнити інструменти. Головною платівкою жанру вважають Loveless гурту My Bloody Valentine, яка вийшла вже у 1991 році.

Як це буває з визначними явищами в музиці, шугейз у своїй оригінальній формі зберігав популярність недовго, буквально кілька років. Але без заглиблення до цього жанру неможливо прослідкувати коріння значної кількості артистів як дев’яностих, так сучасного альтернативних рок- та поп-музики — від M83 до Tame Impala.

В останні роки шугейз зі своєю меланхолією та ескапізмом знову набирає популярність — квитки на My Bloody Valentine розкуповуються за лічені години. Гурт не лише поновив концертну діяльність, але й готується до релізу нової платівки.

The Cure

Ще у 1973 році Роберт Сміт зі шкільними друзями зібралися у гурт Obelisk. Погравши кавери на Девіда Бові та Іґґі Попа аж до кінця десятиліття, команда змінювала склад, а також назву декілька разів, поки нарешті не стала відома як The Cure. Під цим іменем гурт і випустив свій дебютний альбом Three Imaginary Boys, який їм самим не сподобався. Згодом Роберт Сміт назве його «занадто штучним».

Утім, платівка відкрила The Cure дорогу в майбутнє. Після її релізу гурт поїхав у тур разом з тими самими Siouxsie and the Banshees. Також альбом містив один із найвідоміших сьогодні хітів групи — Boys Don’t Cry.

Впродовж усіх вісімдесятих The Cure поступово набували популярності, ставши беззаперечними суперзірками ближче до кінця десятиліття. На початку свого існування The Cure з використанням спадку Joy Division однозначно заклала фундамент для готичного руху — як звучанням, так і естетикою разом з іконічною зачіскою лідера гурту Роберта Сміта в стилі «вибух на макаронній фабриці» смолянисто чорного кольору. Наступне британське вторгнення у 90-х також багато чим зобов’язано гуртові.

Роберт Сміт не хоче визначати музику The Cure в якомусь конкретному жанрі, і це цілком логічно, адже після постпанківського дебюту вони почали дрейфувати вбік попмузики та балансувати на межі з новою хвилею — більш доступною та оптимістичною експериментальною музикою.

До неї ми й переходимо, зазначивши лише, що, як рідко буває, The Cure залишаються актуальними й сьогодні — Сміт регулярно встрибує на фіти до більш молодих музикантів, а ті продовжують надихатися басовитим та пружним звучанням у найрізноманітніших жанрах від інді та емо року аж до клаудрепу.

Нова хвиля

Після шокуючого самогубства Ієна Кертіса інші учасники Joy Division вирішили, що гурт має спочити разом з ним. Тому вони створили новий проєкт — New Order.

У 1982 році саме музикою New Order відкрився The Hacienda, власний клуб Factory Records — лейбла, на якому колись були Joy Division. Звучання New Order значно відрізнялося від того, що робив Joy Division. Новий гурт перейшов на «світлий бік» і почав робити танцювальну й ледь не оптимістичну музику.

На звук New Order значно вплинули електронні продюсери, зокрема італійський король диско Джорджо Мородер, піонери електронної музики, німці Kraftwerk та загалом весь баухаус. Про них можна дізнатися більше у попередній частині циклу.

New Order фактично стали першою групою, яка робила альтернативну танцювальну музику, поєднавши постпанк та синтетичну поп-музику і створивши те, що вже у наші часи найкраще можна було б назвати «сумний денс». Серед численних наслідувачів New Order такі яскраві сучасні музиканти як Moby, LCD Soundsystem, Arcade Fire та багато інших.

Наприкінці сімдесятих двоє шкільних друзів Вінс Кларк та Енді Флетчер заснували гурт Сomposition of Sound. Згодом до них приєдналися гітарист Мартін Гор та вокаліст Дейв Гаан після того, як вони почули його виконання пісні Девіда Бові Heroes. Натхненні Kraftwerk, Cabaret Voltaire та The Cure, хлопці почали грати електронну музику наживо, а потім перейменувалися у Depeche Mode.

На відміну від більшості гуртів нової хвилі, Depeche Mode одразу отримали велику увагу від лейблів. Імовірно, дався взнаки їхній проактивний підхід до просування своїх демо-записів — вони приходили до офісів компаній особисто та вимагали послухати їхню музику просто при них. Врешті решт, гурт підписався з лейблом Mute Records, який згодом стане домом для багатьох електронних музикантів включно з New Order, Goldfrapp, Moby та M83.

Вже третій сингл Depeche Mode потрапив у топ-10 англійського чарту, що було надзвичайно великим успіхом, який згодом повторив і весь альбом Speak & Spell. Як і інші ранні платівки гурту, це була доволі оптимістична електронна музика, яка цілком вписувалася у те, що називали «новою хвилею».

Проте, вже з другої половини десятиліття гурт додав гітар до своїх аранжувань, а також почав дрейфувати убік більш депресивних віршів та «темного» й епічного звучання. Це дозволило Depeche Mode стати групою світового масштабу і фактично першими вивести електронну музику на стадіони.

Цілий набір сучасних виконавців та музичних легенд у найрізноманітніших жанрах відзначають вплив Depeche Mode на себе. Найбільш яскраво це відчувається у музиці Nine Inch Nails, CHVRCHES, Rammstein, «скасованого» Мериліна Менсона та багатьох інших. Не менш важливим є внесок Depeche Mode і до електронної сцени — зокрема, у становлення жанру техно в американському Детройті.

У продовження теми американців та на завершення про нову хвилю потрібно обов’язково поговорити про Talking Heads. Це, напевно, головні герої не лише американської, але й всієї альтернативної сцени тих часів.

Хоча технічно Talking Heads скоріше варто віднести до сімдесятих, все ж найбільшу аудиторію вони завоювали саме в наступному десятилітті завдяки фундаменту, закладеному у 1978-1980 рр. Саме тоді вони почали співпрацювати з Браяном Іно, який саме завершував роботу над «берлінською трилогією» Девіда Бові і був готовий до нових звершень.

Іно познайомив гурт з африканською музикою і допоміг записати Talking Heads власну трилогію, що складалася з платівок More Songs About Buildings and Food, Fear of Music та Remain in Light. Записані під глибоким впливом фанку шістдесятих (зокрема Parliament-Funkadelic), афробіту та хіпхопу, платівки розкрили головний талант Talking Heads та їхнього лідера Девіда Бірна — писати складну музику так, щоб вона була доступною для найширшої аудиторії.

Під пісні Talking Heads можна і думати, і танцювати з однаковим успіхом, за що їх полюбили як критики, так і пересічні слухачі. На чолі перелічених вище (і не тільки) піонерів постпанку та нової хвилі, Talking Heads заклали фундамент для альтернативної музики, яка розквітне буйним цвітом у наступних десятиліттях.

Зліт та падіння Зіґґі Стардаста

Ви могли помітити, що одна фігура була присутня впродовж майже всієї серії наших матеріалів про історію популярної музики, однак детально на ній ми ніколи не зупинялися. Ім’я цієї фігури — Девід Бові. Гадаємо, зараз саме час поговорити про цього вкрай важливого для цілої низки жанрів та епох артиста.

Почалася кар’єра Бові ще у шістдесятих, але впродовж майже всього десятиліття була не те, щоб дуже вдалою. А злетів артист одночасно з першим польотом людини на Місяць. За декілька днів до запуску місії Apollo 11, яка доставила Ніла Армстронґа та База Олдріна на земний супутник, виходить балада Space Oddity, що одразу стає хітом, досягнувши п’ятої позиції в британському чарті. Цією піснею Бові встиг застрибнути на останній вагон шістдесятництва і заявити про себе як про талановитого й глибокого автора віршів.

Впродовж сімдесятих артист змінив декілька сценічних альтер-его — побув і яскравим та манерним Зіґґі Стардастом, й іншопланетним андрогінним Білим Князем. Паралельно встиг уплутатися в скандал у зв’язку зі своїми заявами на підтримку фашизму — Бові назвав Гітлера «першою рок-зіркою». Пізніше він вибачився за свої заяви та пояснив їх тяжкою наркотичною залежністю, на яку страждав впродовж декількох років.

У цей період своєї творчості Бові став одним із піонерів ґлемроку, а дехто вважає, що й взагалі став творцем цього жанру. Бові показав, що рок-концерт може бути шоу — з яскравими образами, складною драматургією і взагалі чимось на кшталт театральної постанови.

Наприкінці сімдесятих Бові записав свою «берлінську трилогію» разом з Браяном Іно — це платівки Low, Heroes та Lodger. Хоча трилогію варто сприймати як єдине ціле, та кожен альбом окремо став ключовим для цілих майбутніх напрямків популярної музики.

Low своєю темною атмосферою, драматичними віршами й потойбічним вокалом надихнув майбутніх постпанків — вплив на себе цього альбому визнали і Joy Division, і The Cure, і багато інших послідовників.

Heroes плавно перейшов до артроку, що можна чудово відчути на титульній пісні, яка стала однією з найвпізнаваніших у кар’єрі артиста. Heroes звучить епічно, або навіть можна сказати епохально (що притаманно артроковим баладам), але водночас зберігає потойбічний вайб, створений альбомом-попередником.

На Lodger артист почав активно використовувати етнічні мотиви, а також звертатися до фанку й класичного рокнроллу, що вкрай сподобалося його сучасникам з Talking Heads і привело їх до Браяна Іно.

Берлінською трилогією Девід Бові вийшов на пік своєї могутності як впливого музиканта й митця, однак комерційної вершини він досяг пізніше — у вісімдесятих.

Похід на вершину слави розпочався зі спільної пісні з Queen — Under Pressure, потім вийшов інший відомий трек Cat People (Putting Out Fire), а в 1983 відбувся реліз платівки Let’s Dance, що стала найбільш прибутковою в кар’єрі Бові. Допомагав записувати музикантові цей альбом вже відомий нам продюсер Найл Роджерс.

Цей безкомпромісно танцювальний альбом супроводжували сексуально провокативними відео, які потрапили в активну ротацію MTV й затвердили статус Бові і в цьому амплуа.

Чи «продався» Бові впродовж цього періоду своєї кар’єри, судити вам, однак точніше буде сказати, що тоді його комерційна успішність нарешті наздогнала кількість та глибину його інновацій в усіх видах мистецтва. Девід Бові був не просто легендарним музикантом, він став синонімом слова «поп-ікона», і при цьому зберіг авторське бачення своєї творчості.

У 1987, через десять років після початку роботи над трилогією, Бові повертається до Берліну, аби дати концерт на площі Республіки, під будівлею Рейхстагу, що розташована неподалік від муру. Артистові розповіли, що його концерт можуть почути і у східній, окупованій частині міста. Пізніше виявилося, що й справді тисячі східних берлінців прийшли до муру, аби послухати музику.

Це був ніби подвійний концерт, який розділяв Мур. (Коли я співав Heroes — ред.) це було наче гімн або молитва

Девід Бові

Концерт тривав 2,5 години, а після нього почалися масштабні заворушення в обох частинах міста, що стало потужним сигналом про прагнення до об’єднання східних та західних німців. За тиждень після концерту під час своєї промови у Берліні президент США Рональд Рейган вигукнув історичне «Містер Горбачов, знесіть цей мур!».

За два роки Берлінський мур упав.

В часи релізу пісня Heroes не дісталася навіть топ-10 у жодному чарті, а критики назвали її звучання застарілим — артрок вже виходив у тираж. Сьогодні всі знають Heroes як одну з найвеличніших пісень в історії музики, яка може нищити мури.

Дівчата просто хочуть веселощів

У 1974 році 16-річна дівчина Луїза Чікконе поїхала зі свого рідного передмістя у Детройт, щоб відвідати концерт Девіда Бові на Кобо Арені. Шоу надихнуло її займатися шоубізнесом, тож вже за декілька років Луїза прямує до Нью-Йорка, щоб займатися танцями.

Так розпочалася кар’єра найбільш впливової жінки у популярній музиці — Мадонни.

Впродовж нетривалого періоду Мадонна грала у групі нової хвилі Breakfast Club, де навіть встигла побути на ударних. Однак це їй не сподобалося і свою подальшу кар’єру вона вирішила будувати як соло-артистка. Вона ходила по клубах Нью-Йорка і пропонувала діджеям грати її демозаписи. Так її й помітив Сеймур Стейн — відомий продюсер та в подальшому віцепрезидент Warner Music. Вони підписали контракт на реліз трьох синглів на одному з дочірніх лейблів, і в разі їхнього успіху — повноформатного альбому.

Проте, не ця дебютна платівка принесла артистці славу.

Титульний сингл другого альбому Like a Virgin спричинив справжній скандал. У Мадонни одразу якось не склалися відносини з консервативною частиною американського суспільства. Релігійна спільнота заявила, що пісня пропагує дошлюбний секс та навіть вимагала заборонити кліп.

Відповідь Мадонни була яскравою. На церемонії MTV VMA у 1984 році співачка з’явилася на сцені, стоячи на весільному торті у білій сукні й виконала пісню з відвертою хореографією. Сьогодні цей танець виглядає досить невинно, але шлях до вільного самовираження жінок на сцені почався з нього. Перфоманс розділив індустрію на «до» і «після» й зробив важливий внесок в емансипацію жінок у шоубізнесі. І це була перша, але далеко не остання провокація королеви попу.

В ході свого першого концертного туру Мадонна не лише отримала комерційний успіх, але й стала справжньою іконою стилю. Її впевнений, а іноді дещо нахабний зовнішній вигляд став натхненням для мільйонів жінок. Коли ви уявляєте собі «стиль 80-х» з яскравим макіяжем, джинсовками та великою кількістю шкіряних речей, знайте — левова частка його елементів була натхненна саме Мадж.

Після двох успішних альбомів лейбл нарешті передав Мадонні креативний контроль над створенням музики. І не дарма. Третій її лонґплей під назвою True Blue, який вийшов у 1986 році і був зроблений нею самостійно, досі залишається найбільш комерційно успішною платівкою у кар’єрі співачки. З тих пір вона повністю керує всіма аспектами своєї творчості — музикою, віршами, зовнішнім виглядом, промо та всім, що взагалі можна контролювати.

Мадонна, як найкращі дископродюсери попереднього десятиліття, завжди тонко відчувала мелодійність, що дозволяло їй створювати чіпкі та надпопулярні хіти. Саме так вона сприяла поверненню танцювальної музики в мейнстрим після стрімкого обвалу диско наприкінці сімдесятих. У цьому фарватері танцювальної музики вона рухатиметься всю свою кар’єру. Проте ніколи не забуватиме, що треба періодично перевинаходити саму себе, що вона успішно й зробила в подальшому щонайменше двічі — тож це далеко не остання поява Мадж у циклі.

Завдяки своєму провокативному образу, відмові від слідування законам індустрії, а також бажанню повного креативного контролю, Мадонна повністю перевернула уявлення про роль жінки у музичній індустрії та запустила нову хвилю феміністичної дискусії. До Мадонни жінки ніколи не мали такої свободи як у творчості та самовираженні, так і в бізнесі.

Артистка зробила багато не лише для жінок, але й для маргіналізованих у суспільстві груп, кинувши виклик консервативним цінностям. Крім фемінізму, своїй роботі Мадонна висвітлювала проблеми ЛГБТК+ спільноти та расизму.

На сьомому десятку свого життя співачка не зраджує собі та продовжує руйнувати стереотипи. Сьогодні вона своєю активною кар’єрою показує, що й вік — це лише цифра, і він жодним чином не вимагає від людини «заспокоїтися» і вести себе «відповідно». Мадонна продовжує провокувати, викликати дискусії та надихати нові покоління музикантів будь-якої гендерної приналежності.

З іншого боку, але до тих самих питань підійшла сучасниця Мадонни — Сінді Лопер. Якщо у Мадонни музика нової хвилі була лише епізодом у ранній кар’єрі, то Лопер залишається вірною альтернативі й досі. Якщо Мадонна від початку була популярною та обожнюваною всіма (крім католицьких священників хіба що), то Сінді Лопер з дитинства була андердоґом і культивує цей образ впродовж усієї своєї кар’єри.

Поки Мадонна епатувала мейнстримну аудиторію своїми провокаціями, Лопер надихала «непопулярних» дівчаток на великі справи і показувала, що вони також цінні і мають право на самовираження. Вона закликала до прийняття себе й свого тіла в епоху найбільшої популярності бікіні та була адвокатом прав ЛГБТК+ спільноти у розпал епідемії ВІЛ/СНІД, тож ніколи не боялася викликів.

Чудернацький і, можна сказати, панківський зовнішній вигляд завоював Лопер довіру серед її цільової тінейджерської аудиторії, але музику вона робила значно ближчою до мейнстриму, ніж більшість артистів нової хвилі, що дозволило їй знайти відгук і в інших слухачів. Своїм дебютним альбомом She’s So Unusual 1983 року артистка почала прокладати місток між постпанком та попмузикою, яким згодом пройдуть десятки й сотні її послідовниць.

Король попу

Усміхнений 13-річний хлопчина з дзвінким голосом вже знав, що стане популярним, коли відійшов (хоч і не зовсім) від свого родинного колективу Jackson 5. Однак навряд чи він уявляв себе найбільш популярним артистом в історії людства — і напевно найбільш нещасним.

У 1971 році наймолодший (на той момент) учасник гурту Джексонів і восьма дитина з десяти в родині, Майкл, вирішив розпочати сольну кар’єру. Зробив він це все ще з легендарним лейблом Motown, який пройшов пік своєї могутності у шістдесятих, і з яким Jackson 5 пов’язує давня історія.

Чотири платівки, які юний Майкл Джексон записав разом з Motown, отримували схвальні відгуки критиків та добре розійшлися в магазинах. Однак не були нічим більше, ніж стандартним попсоулом, з яким Майкл і так був відомий у складі свого родинного підряду, продажі якого вже почали суттєво падати.

Річ була в тім, що Motown не залишав артистам жодного креативного контролю. До того ж, виявилося, що вони отримували лише 2,8% роялті з масивного обсягу продажів своїх записів. Тож майже вся родина Джексонів у 1975 році, включно з Майклом як сольним артистом, вирішує залишити Motown та укласти угоду з лейблом Epic Records, який мало того, що дозволяв їм записувати музику так, як вони того хочуть, ще й запропонував 20% роялті. З ними Майкл Джексон і залишиться до кінця свого життя.

Перший альбом з новим лейблом Майкл Джексон випускає у 1979 році, він називався Off the Wall. Артист дуже хотів, щоб його звучання не було схожим на те, що він завжди робив з Jackson 5 (після переходу до Epic вони стали називатися The Jacksons). Тож для запису платівки він покликав продюсера Квінсі Джонса, відомого роботою над джазом, попмузикою, а також саундтреками до фільмів. Пісні для Off the Wall, крім самого Джексона, написали диско-музикант Род Темпертон, фанк-суперзірка Стіві Вандер та найбільш успішний сольно музикант з «бітлів» Пол Маккартні.

Off the Wall був несподіваним коктейлем з джазу, диско та романтичної поп-музики, і точно не звучав як все, що Джексон робив до цього. На платівку очікував приголомшливий успіх як серед критиків, так і серед аудиторії. Своїм джерелом натхнення цю платівку називали як сучасники музиканта, так і багато музикантів впродовж наступних десятиліть, такі як The Weeknd та Beyoncé.

Та Майкл Джексон лише розпочинав.

Наступною мішенню, куди цілив майбутній король попу, стала мета записати альбом, де всі пісні були б хітами. На той момент 21-річного Майкла вже почали наздоганяти наслідки великої слави. У інтерв’ю він зізнавався, що почувається неймовірно самотнім і часто плаче наодинці в своєму будинку. Проте депресія не зупинила артиста на шляху до створення свого опус маґнум.

Цей альбом Майкл Джексон випустив у 1982 році. Він називався Thriller і, на відміну від Off the Wall, містив у собі більше впливів рок-музики. До написання пісень і запису він долучив музикантів гурту Toto, залишилися у команді й Род Темпертон та Пол Маккартні, а от Стіві Вандера на цей раз не покликали, тож і диско на Thriller значно поменшало.

Успіх очікував Thriller одразу після релізу, однак найважливіше сталося трошки згодом. У березні наступного року виходить кліп на пісню Billy Jean режисерства Стіва Беррона. Пізніше він же зняв інше іконічне відео — Take On Me для a-ha, а також мультфільм «Черепашки-ніндзя».

Кліп одразу потрапляє до ротації MTV. У ті часи це був відносно новий телеканал, який крутив здебільшого музику білих музикантів нової хвилі. Ротація кліпу Майкла Джексона сприяла зростанню популярності каналу серед широкої аудиторії.

За кілька тижнів Джексон випускає друге відео — на пісню Beat It, яка з рясністю гітарного звуку вже звучить «емтівішно» без компромісів. За сюжетом відео Майкл Джексон виступає миротворцем у конфлікті двох вуличних банд. У зйомках, які оплатив Джексон з власної кишені, брало участь тридцятеро професійних танцорів, а також вісімдесят реальних бандитів. Масова хореографія від цього моменту стане фішкою артиста.

Наприкінці року виходить кліп Thriller. Майкл Джексон запросив до роботи режисера Джона Лендіса після того як побачив його комедійний горрор «Американський перевертень у Лондоні». Лендіс одразу сказав, що хоче зняти не просто кліп, а короткометражний фільм і за допомогою популярності Джексона повернути жанру комедійного горрора минулу славу.

Джексон з Лендісом придумали складний трьохшарний сюжет з численними відсиланнями до відомих фільмів жахів. Разом з відомим хореографом Майклом Пітерсом був придуманий масштабний танець зомбі. Дружина режисера розробила дизайн культової червоної куртки. Врешті решт, бюджет відео склав приголомшливі 900 тис. доларів, половину з яких оплатив MTV.

В результаті вийшло епічне 14-хвилинне відео, яке одразу викликало фурор публіки. В моменти, коли MTV починав показувати кліп, аудиторія збільшувалася вдесятеро. На піку популярності Thriller показували двічі на кожну годину ефіру — на вимогу глядачів. Завдяки популярності кліпа, подвоїлися продажі однойменного альбому, що врешті решт став і досі залишається найпродаванішим альбомом в історії людства.

Thriller став відправною точкою індустрії музичних відео — моментом, коли артисти зрозуміли, що це додаткова точка виходу їхнього креативного генія, а лейбли побачили в цьому свій комерційний інтерес. Кліп також нарешті зруйнував расові стереотипи і проклав дорогу багатьом афроамериканським артистам на MTV.

Завершує велику джексонівську альбомну трилогію Bad 1987 року. Для цього альбому Джексон повертається до фанку (і знову кличе Стіві Вандера), але також шукає натхнення в хард-році. Так у записі брав участь гітарист Billy Idol Стів Стівенс, а сам Джексон у ті часи надихався творчістю гурту Mötley Crüe.

Альбом так і не досяг поставленої Джексоном планки у 100 мільйонів проданих копій, та й загалом був сприйнятий критикою та публікою трошки прохолодніше, ніж його попередник. Перевершити велич Thriller було вкрай складно. Тим не менш, Bad все одно вийшла напрочуд якісною та впливовою платівкою, на якій Джексон не втратив свою жагу до експериментів одночасно з розумінням того, як робити чіпку музику, яку слухатимуть мільйони.

З середини вісімдесятих і до кінця життя Джексона супроводжували проблеми зі здоров’ям, які значно погіршували його і так не найкращий психологічний стан. У 1983 році в артиста діагностували вітиліго — хронічний стан, коли на шкірі з’являються світлі плями. Для того, щоб маскувати це, Джексон використовував макіяж, і з прогресом хвороби він ставав все світлішим й світлішим. Це призвело до чуток у пресі, що співак спеціально освітлює собі шкіру, бо соромиться свого афроамериканського походження.

Він намагався вилікувати свій стан за допомогою операцій, однак вони не призвели до результатів. Також Джексон пережив невдалу ринопластику, яка призвела до пожиттєвих проблем з диханням. Таблоїди, які у той час мали неймовірний вплив, продовжували спекулювати на темі здоров’я артиста та його «ексцентричної» поведінки.

У 1988 році Майкл Джексон купує землю в Каліфорнії, де побудує своє знамените ранчо «Неверленд». На території маєтку він створює парк атракціонів, а в 1995 році там проходить Всесвітній Дитячий Конгрес в рамках святкування 50-річчя ООН.

Згодом «Неверленд» стане епіцентром найбільшого скандалу в житті Майкла Джексона. Його звинуватять у педофілії, акти якої, за словами можливих жертв, проходили саме на цьому ранчо. Перші звинувачення завершилися мировою угодою у 1994 році. Під час другого процесу в 2005-му Джексона повністю виправдовує суд. Втретє питання підіймається після прем’єри документального фільму «Полишаючи Неверленд» у 2019 році, за 10 років після смерті музиканта, де дві можливі жертви розповіли яскраві деталі про те, що саме буцімто робив з ними Майкл Джексон.

Всі ці скандали призвели не лише до проблем у житті самого артиста та фінансової скрути його родини. Вони також змусили широку публіку поставити питання про його музичний спадок. Вплив Майкла Джексона на різні сфери мистецтва беззаперечно величезний, та чи можемо ми продовжувати його цінувати, якщо ці звинувачення виявляться правдою? Питання досі відкрите.

Майкл Джексон залишався активним до самої смерті, яка відбулася незадовго до запланованого концертного туру. Він випустив багато нової хорошої музики, та все ж трилогія альбомів з вісімдесятих залишилася найбільш важливою в його кар’єрі. Саме у ті часи він зробив найпомітніший внесок до музики, хореографії, моди та соціального життя всієї планети.

Завдяки прикладу Майкла Джексона, індустрія радикально змінила підхід до випуску альбомів і пісень. Хореографія стала важливою складовою виступів поп-артистів, так само як і креативне та цікаве відео. Музичні прийоми, до яких вдавалися Джексон та Квінсі Джонс, досі надихають артистів і прослідковуються в творчості як його сучасників, так і за декілька поколінь музикантів після нього.

На фундаменті афроамериканських артистів старої епохи, що колись і створили поп-музику, Джексон побудував грандіозний палац — такий, що й не снився його попередникам. Проте вони точно дивилися на нього з неба з гордістю.

Артист

Між Майклом Джексоном та Прінсом можна знайти багато спільностей, серед яких буде і однаковий вік, і приналежність до музичних родин, і схожа жага до змішування різних жанрів. Водночас назвати цих артистів однаковими чи навіть схожими може лише людина, яка не дуже розуміється на їхній творчості.

На відміну від Джексона, вже з перших альбомів Прінсові довірили креативний контроль над своєю музикою. На відміну від Джексона, який ретельно вилизував та полірував свої альбоми до ідеального стану і випускав музику лише коли був упевнений у ній на 100%, Прінс записував буквально все, що виходило з його голови, тому його дискографія складається з 42 (!!!) студійних альбомів, з яких три платівки вийшли вже після його смерті у 2016 році (і явно не останні). Прінс, хоча й був комерційно успішним музикантом, і близько не сягнув тих фінансових висот, що й Майкл — його найбільш продаваний альбом Purple Rain розійшовся втричі меншим накладом, ніж Thriller.

Насправді Прінс також черпав натхнення з музики Джексона, але й вторинним артистом назвати його категорично не можна. Якщо Прінс не був першим, то й точно не став другим.

Впродовж вісімдесятих Прінс випустив дев’ять альбомів, з яких заслуговують уваги всі без виключення. Жага до експериментів у Артиста (з великої букви, адже у певний момент він саме так почав себе називати) проявилася буквально з самого початку кар’єри, і це дозволило йому створити унікальне звучання. Музика Прінса це лабіринт, в якому ніколи не знаєш, що чекає на тебе за рогом, і це стосується не лише різних альбомів чи пісень — сюрпризи очікують слухача буквально в межах хронометражу одного трека.

Технічна майстерність Прінса під час живих виступів створювала враження, ніби він сплітає музику просто з повітря.

Завдяки своїм експериментам, йому вдалося вплинути на артистів найрізноманітніших жанрів та будучи беззаперечним поп-артистом апелювати до аудиторії, яка поп-музику не слухала. Не дивно, до речі, що він тісно здружився з Сінді Лопер, яка досягла того ж рівня поваги серед мейнстриму та альтернативи одночасно.

Крім того, Прінс розширив рамки соціального сприйняття гендерної ідентичності. Будучи гетеросексуальним (і, як виявилося в останні роки життя, навіть гомофобним) чоловіком, він виходив на сцену в бікіні та високих шкіряних чоботах, що завдяки його музичній  впливовості та популярності допомогло справі розкріпачення серед чоловіків, багато з яких побачили, що можна бути чуттєвими та розкутими, не завдавши удару своїй маскулінності.

Вже в наступних десятиліттях Прінс також своїм прикладом допоможе артистам боротися за свої права з великими корпораціями й піратами, а також стане піонером у справі продажів музики в інтернеті. Однак більшість найкращої музики він запише впродовж вісімдесятих.

Діва

Третім стовпом, на якому тримався тогочасний поп-мейнстрим, була соул-діва Вітні Г’юстон. Власне, до її появи, напевно, й терміну такого «соул-діва» не існувало — вона створила його своїм образом і своєю творчістю. Потім цим титулом нагороджували ретроспективно соул-співачок минулого.

Вітні Г’юстон також походила з музичної родини — її мати співала в хорі на бек-вокалі у Арети Франклін, Соломона Берка та Джиммі Гендрікса. Перша й стала її головним натхненням за власним зізнанням. Впродовж всієї кар’єри Г’юстон не виходила за рамки свого «домашнього» жанру, а її музика завжди була доволі консервативною, хіба що зробленою більш доступною для широкої аудиторії, ніж класичний соул.

Вона була феноменальною вокалісткою — і мова йде не просто про природні вокальні дані, але й уміння Г’юстон використовувати їх із найдрібнішими нюансами. Як писали музичні критики того часу, артистка перетворила свій голос на музичний інструмент і опанувала його так само як інший музикант опановує скрипку чи фортепіано.

Хоча з точки зору музичних інновацій Вітні Г’юстон не відрізнялася ентузіазмом на відміну від своїх колег, її заслуга — у встановленні неймовірно високої планки якості, дотягнутися до якої вдається й досі далеко не всім музикантам. Вона стала натхненням та маяком для багатьох майбутніх поколінь R&B та поп-музикантів.

Крім того, вона проклала шлях до мейнстриму для багатьох афроамериканських сучасниць та постійно виступала адвокатом прав афроамериканців впродовж всієї своєї кар’єри.

Навколо світу

Ще одна тенденція, яка яскраво проявилася у вісімдесятих, це зацікавленість західних музикантів у музиці з усього світу, і зокрема — африканського континенту.

Флагманом цього руху можна вважати Пітера Ґебріела. Рок-музикант, який покинув проґрок-групу Genesis, де був фронтменом, у сольній творчості найбільш глибоко зацікавився етнічними мотивами саме у вісімдесятих, а точніше — на своїх третьому та четвертому альбомах. На відміну від західної музичної традиції, де звучання будується навколо мелодії, Ґебріел тоді швидше створював музичні мережива, подібні до традиційних африканських пісень.

Хоча музикант повернеться до більш класичної структури пісні з альбома So (1985), навіть там етнічні мотиви залишаться легко впізнаваними. Один з найбільш відомих хітів Ґебріела з цієї платівки, Sledgehammer — танцювальна фанк-пісня, починається з мелодії, виконаній на сякухаті — японському різновиду флейти.

У 1980 році Ґебріел засновує WOMAD — фестиваль, який проводиться у Великій Британії та багатьох інших країнах світу. В лайнапі фестивалю представлені артисти усіх форм (не лише музики) зі всієї планети.

У вісімдесятих отримує популярність термін world music, яким здебільшого позначають етнічну музику не-західних народів або таку, що створена під її впливом. Ґебріел зробив великий внесок у популяризацію етнічних мотивів в західній попкультурі і став ще одним музикантом, який розширив наше уявлення про те, як може звучати популярна музика.

Важкий метал

На спадщині Led Zeppelin, Black Sabbath, The Doors та інших культових гуртів сімдесятих буйним квітом розцвіли всі можливі жанри рок-музики. Тут вам і Journey, які проклали цей місток між двома десятиліттями.

І Bon Jovi, які допомогли визначити таке поняття як «рок-гімн», а ще наблизили рок-музику до «робочого класу», активно змішуючи метал з кантрі.

І початок творчого шляху Soundgarden — співзасновників ґранджу, який сягне свого піку вже у наступному десятилітті.

Головним гуртом важкого року вісімдесятих є, безумовно, Iron Maiden. На відміну від більшості метал-гуртів того часу, які зациклилися на своєму блюзовому корінні, Iron Maiden привнесли до жанру агресію та швидкість панку, а також складність музичних візерунків проґроку. Так само як Led Zeppelin, вони активно використовували містичні та фентезійні теми в своїх піснях, що завдяки їхній популярності стало доволі розповсюдженим у жанрі в принципі.

Кількома десятками пісень, випущених впродовж вісімдесятих, гурт визначив не лише звучання важкого металу своїх сучасників та послідовників, але й дав початок кільком піджанрам.

Одним із таких піджанрів став треш-метал, засновницею якого стала група Metallica. Фронтмен «мітли» Ларс Ульрих відверто казав, що без Iron Maiden його гурту б не існувало.

Не всім підходила агресивна рок-музика, дивакувата альтернатива чи яскравий та гучний мейнстрим Прінса, Мадонни чи їхніх колег. У вісімдесятих почали дорослішати «бебі-бумери», яких досі вважають останнім заможним поколінням. Їхнє все більш стабільне та розмірене життя потребувало відповідного саундтреку, тож народився запит на нову музику.

Музичний ринок відповів появою «тихої бурі». Характерне звучання соул-лейблу Motown, створене Марвіном Ґеєм у попередньому десятилітті, під впливом латиноамериканських мотивів, створило нове відгалуження повільних, м’яких пісень, часто балад, на різноманітні «дорослі» теми. Жанр став прихистком багатьох афроамериканських музикантів того часу.

Флагманом «тихої бурі» був гурт Sade, названий за ім’ям вокалістки Шаде Аду, британки нігерійського походження.

«Тиха буря» розповсюдила свій вплив рівним шаром по всій індустрії. На додачу артистів, які виступають у цьому жанрі, їхні колеги з інших напрямків також стали включати подібні треки до своїх платівок, аби сподобатися аудиторії зрілих людей.

Золотий вік хіп-хопу

У 1983 році маловідомий панк-гурт Beastie Boys записує трек Cooky Puss. Гурт засемплував пісню Стіва Мартіна (того самого) і в якості тексту використав записи своїх пранк-дзвінків до мережі продажу морозива Carvel — назва сингла і титульного трека взята від бренду їхнього морозива.

Це був перший хіп-хоп трек гурту у той час, коли реп і хіп-хоп досі залишалися андерграудним феноменом.

Один з треків синглу був без дозволу використаний авіакомпанією British Airways у рекламі, за що група відсудила у неї 40 тисяч доларів, які використала для оренди спільної квартири у Нью-Йорку, де й розпочалася нова сторінка в історії гурту.

Після успіху сингла Beastie Boys винаймають діджея і продюсера для живих виступів. Його ім’я було Рік Рубін. Той своєю чергою заприятелював з таким же фанатом хіпхопу Расселом Сіммонсом в університеті. Разом вони заснували хіпхоп-лейбл Def Jam Recordings, запропонували Beastie Boys контракт і наступний сингл гурту продюсував вже Рубін.

Так почалася кар’єра людини, відповідальної за золоту еру хіп-хопу та одного з найважливіших продюсерів сучасності.

Рік Рубін з дитинства був залучений до олдскульного репу — він дуже любив шоу Mr. Magic’s Rap Attack на радіостанції WHBI, і це було єдиним місцем, де можна було почути хіпхоп-записи на радіо в ті часи. Продюсер завжди вважав реп продовженням рок-музики, що було незвично, адже тоді хіпхоп стояв на стовпах диско й фанку (його навіть називали «диско-реп»).

Тож Рубін разом з Beastie Boys, а також іншими артистами Def Jam, такими як Run-DMC, Public Enemy та LL Cool J, заснували те, що потім назвуть новою школою репу. Крім очевидних впливів рок-музики та металу, треки нової школи були більш агресивними, а домінантною тематикою була соціально-політична — тоді як олдскульний хіпхоп вважали музикою розважальною.

Треки хіпхопу нової школи були значно коротшими, отже більше підходили для радіоротацій, які не забарилися. А за ними — перші комерційні успіхи в жанрі. У 1986 році платівка Beastie Boys — Licensed to Ill стала першим в історії реп-альбомом, який сягнув першого місця у чарті Billboard. У тому ж році виходить кавер Run-DMC на пісню Walk This Way гурту Aerosmith, який обидві групи виконали разом. Цей трек допоміг вивести жанр перших у мейнстрим та відродити кар’єру других після багаторічних проблем.

Наприкінці вісімдесятих через сварку з президентом Def Jam Рік Рубін покидає лейбл, переїжджає до Лос-Анджелеса і засновує нову компанію звукозапису — Def American Recordings.

Золота ера хіпхопу лише розпочиналася, гупали басами буремні дев’яності. Багато Ріка Рубіна, розквіт альтернативного року, ґрандж і народження бритпопу, бойз- та герлз-бенди, останній акорд Motown, тріп-хоп, техно та масштабні рейви.

Попереду було найгучніше десятиліття.