🔈 Подкаст «Інше інтерв’ю»: Оксана Линів — про мистецтво диригування, повернення Моцарта до Львова та дзвінок з Офісу президента

«Інше інтерв’ю» з Оксаною Линів

Всесвітньо відома диригентка відверто розповідає про підкорення музичного олімпу, ділиться враженнями від запрошення виступити на одному з найпрестижніших оперних фестивалів планети, ділиться планами «повернути» Моцарта до Львова та розказує про пропозицію очолити високу
посаду в уряді України.

Про що ще ми говорили з Оксаною Линів?

• з чого починалася її музична кар’єра,
• яку ціну платить за свою славу,
• як на неї вплинула пандемія та карантин,
• чи важко диригувати коханою людиною,
• про що веде перемовини з мером Львова,
• що думає про кар’єру в політиці

та багато іншого.

Слухати

Або на вашому улюбленому сервісі для подкастів за посиланням.

Текстова версія інтерв’ю з Оксаною Линів

Дуже важко. В 2018 році був підписаний контракт. І в 2019 Катерина Вагнер, правнучка Вагнера, яка кожного року робить велику прес-конференцію, сказала так: «В 2021 на Вагнерівському фестивалі буде вперше дебютувати жінка-диригент, але я не скажу, хто». Звичайно, краще б вона цього теж не говорила, тому що це дуже сильно завело всіх журналістів, і всі почали розслідування, хто це буде. А так як жінок-диригентів у всьому світі не так багато, то кандидаток, відповідно, теж не так багато.

І почалися цілі розслідування і провокації, хто де що чув, а хто це може бути, чи це та, чи це та. Я була в трійці кандидаток весь цей час, і, звичайно, при кожному інтерв’ю різні журналісти в силу своєї більшої чи меншої компетенції, внутрішніх зв’язків пробували випитати. І вони такі: “Ну, я там щось чув, чи це не ви”. Я кажу: “Ви ж знаєте, що ми офіційно не можемо цього коментувати, про це говорити”. І це було досить складно постійно переживати.

Взагалі вперше? О боже, так, я пам’ятаю. Тому що я якраз продиригувала оперою “Дон Жуан” на фестивалі в Тульчині. І я пам’ятаю, що я йду вже в гримерку, і, як зазвичай, береш телефон, і тут дивлюся, слово Байройт, емейл. Емейл називався “Байройт”, і там написано “Летючий голландець”, 2021 рік, ведуться переговори. Не те що ведуться переговори, а вже є конкретна тема з тобою, голландець, вже є режисер, Дмитрій Черняков, росіянин, але теж один з культових режисерів у світі. І написано, хто буде співаками в головних ролях – Асмік Григорян, теж мегазірка зараз, оперна співачка. Ну і написано Байройт, з планами на продовження навіть. Але щоб було продовження, треба, щоб цей рік був добрим. Таке було.

Мені, як то кажуть, відняло мову. Інакшого нічого не можна відчути. Якщо уявити, де я стартувала і як розвивався весь мій шлях, диригентське мистецтво, як було складно…Скільки було просто докладено праці, але що ця честь в результаті випала мені, а не іншим диригенткам з Німеччини, з Австрії чи ще звідкись. І те, що пальцем зверху показали: “Це будеш ти”, і це випробування треба витримати, гідно, достойно до нього підготуватися. Це дуже важливо.

Це були такі часи, по-перше, ще дуже сильно все корупційне в Україні, вже зараз є якісь конкурси державні на посаду чи асистента, чи музичного керівника, чи диригента. Тоді ми не знали, де буде звільнятися місце диригента, знали тільки завкафедри або тільки якісь відомі професори, які одразу проштовхували своїх студентів, чи вони були менш талановиті, чи більш талановиті, ніяких конкурсів не було. Це означало, що якщо в тебе немає зв’язків, якщо ти не йдеш і не даєш ту саму конкретну взятку – як це в нас було, всі знають – ти не маєш взагалі ніяких шансів.

Не було, наприклад, перспектив у Львові. Мені відмовили, я пішла в оперний театр, хотіла бути асистентом, мені відмовили, вже взяли іншого. В інших місцях у Львові, в філармонії взагалі не було ніяких шансів, зв’язків до інших міст у мене також не було. І випадково мені в руки попав той самий флаєр, що в Німеччині оголошується конкурс молодих диригентів. Я зрозуміла, що я мушу туди податися. Знову ж таки, читаю анкету, що треба подати відеозапис. У мене немає такого відеозапису. Що робити? В мене немає свого оркестру, що робити? Підходжу до знайомого диригента, Мирон Йосипович, який мене підтримував завжди, кажу: «Пане Мироне, дозвольте подиригувати вашим оркестром 10 хвилин. Мені потрібно зробити запис». Отаке робила. Якщо не виходить так, треба придумати інший варіант, що робити. І він мені дозволив.

Спочатку: «Ні, я не знаю, мені треба поговорити з дирекцією». Тоді тільки засновувався цей оркестр філармонії. А потім я кажу: «Ну ви скажіть, що це мені потрібно для конкурсу в Німеччину, буквально на 10 хвилин”» А потім він мені сказав з сьогодні на завтра: «Це тобі ще потрібно? Завтра, 10 ранку. Шуберт, Меса, така-то частина». Цілу ніч готувалася, на ранок прийшла, і дійсно, камера, record і stop. 10 хвилин. Записала, вислала, і потім півроку треба було чекати, і приходить перший емейл, що ваша заявка, 345 заявок було з різних країн, ви увійшли до тих 16, яких ми запрошуємо, і вони покривають все, вони все оплачують, не тільки переліт і готель, вони ще оплачують добові, що ми можемо там харчуватися і спілкуватися зі всіма.

Я їду на цей конкурс і знайомлюся з внучкою Малера, з іншими професорами, які мені дають рекомендації. Був фінал, я отримала премію, був дуже гарний прийом, всі спілкувалися, всі щасливі, агенції роздають свої візитівки направо і наліво. Я пам’ятаю, що я сиджу дуже зажурена, підходить директор і питає: «А чого ти розстроєна? Ти фіналістка, ти премію отримала». Я кажу, що я знову повертаюся, і в мене нічого немає. В мене немає ніяких перспектив. Я в пустку повертаюсь. Він каже: «Добре, зрозумів».

І правнучка Малера і журі конкурсу ініціюють подання мене на стипендію піврічну від Гете-інституту, пишуть всі листи, я отримую ту стипендію вже для піврічного перебування і стажування в Німеччині. А далі я вже розумію: ну добре, зараз вони мені такий подарунок зробили, ця піврічна стипендія, але далі я вже маю рухатися сама. І тут же я вивчаю за 3 місяці німецьку мову. Вони обалділи, так сказати, коли я приїхала і починаю з ними говорити по-німецьки. Вони кажуть: «Як, ти ж не знала німецької мови». А я вже вивчила, я не маю на що чекати, я хочу рухатися далі. І далі це вже був вступ самостійний мій в німецьку академію, здобуття однієї стипендії, потім другої, потім третьої. Але зараз, коли я повертаюся до Львова, я думаю, що багато хто там, не знаю: «А чому вона там того досягла». Тому що треба було брати, відірватися з цього комфортного стану, вийти з зони комфорту, що називається, їхати, ризикувати, пробувати, здобувати.

По-перше, вони не такі гнучкі в розкладах, тому що театр тримається на своєму репертуарі, і навіть якщо я диригую концерт, то мені потрібно 5 репетицій. То вони не можуть ці 5 репетицій поставити компактно, підряд, як це роблять в інших колективах, а вони розтягнуті на період 2 тижнів. Диригую я тільки один концерт, але я 2 тижні мушу знаходитися на місці, тому що одна репетиція, а інша через 3 чи 4 дні. Тому що вони не можуть це поєднати у зв’язку з іншими планами на інші постановки. Тобто стиль роботи театру. Далі, для мене найпершим тоді було шоком – у нас дуже гарна програма, і ми їхали на гастролі до Віденського Мюзикферайну, і коли я казала, що обов’язково про це потрібно розповісти, давайте зробимо, ось у нас йде репетиція, хвилинку музики запишемо з генерального прогону, плюс я запишу привітання, що ми радіємо, що ми з оркестром Грацької філармонії гратимемо в золотому залі легендарному Віденського Мюзикферайну. Добре, ви можете це зробити, але ви повинні три з половиною тисячі євро заплатити за дозвіл використання однієї хвилини промо запису. Я кажу…

Так, я зараз головний диригент оркестру, я ж не себе рекламувати буду, я вважаю, що ми просто повинні про це розповісти. Ні, такі в нас правила, в нас є договори з оркестром, ще 50 років тому вони були складені. І тут же паралельно я приїжджаю в Берлін до Берлінської державної капели, яка святкувала якраз 450 років ювілей, є одним з кращих оркестрів світу, їм взагалі та реклама точно не потрібна.

І за мною навпаки починає бігати маркетинговий відділ оркестру і такі: «Пані Оксано, ви можемо з вами записати відеокоментар для нашого інстаграму після репетиції?» А потім «Ми можемо з вами ще одне інтерв’ю, де ви розповідаєте про оперу, і там вставити кадр?» Тобто воно їм не потрібне, але вони це все роблять, бо зараз кожен оркестр комунікує зі своїм глядачем, слухачем. Не тільки ви собі купіть квитки, прийдіть послухайте, а ми зіграємо. Ми комунікуємо, навіть найвідоміші зірки, диригенти, вони стають, розповідають про свої постановки.

От в Граці дещо робиться, але на одну десяту, як це робиться в інших колективах. Я спочатку пробувала дискутувати, але коли навіть оркестр не хоче заводити свого сайту. Або сайт Опер Грацу тільки німецькою мовою, і навіть немає англійської версії. Тобто такі речі, що хочеться сказати: «Люди, цей час вже давно пройшов». Якщо ви не будете мислити глобально, який зміст запрошувати мене з інтернаціональною кар’єрою, щоб посадити мене і сказати: «Ти зараз працюєш у нас», закрити. Коли, наприклад, в мене було запрошення і дуже гарний контракт в оперу Сан-Франциско, і в Граці в мене вже не було ніяких концертів, але мене все рівно принципово не відпустили, тому що ти не тільки маєш диригувати, ти маєш бути на місці, маєш знаходитися, регулювати поточні речі.

Якийсь виник конфлікт між музикантками перших скрипок. Одна старша хотіла вигнати одну молодшу. Я маю сидіти слухати, у нас конфлікт, це дуже важливо, яке Сан-Франциско, яка Каліфорнія. Ідея зрозуміла, що я не хочу, щоб мене просто гальмували.

Зараз все змінилося. Якщо ти маєш ім’я, це означає, що в тебе є твоя концертна агенція. В тебе є агент, який є твоїм офіційним представником, і зазвичай, якого по-перше, обов’язок представляти твої інтереси і твоє портфоліо в різних країнах і перед різними директорами. Наприклад, він робить регулярно – зараз, зрозуміло, інші часи, – але він регулярно робив турне в Америку, де він робить зустрічі з директорами опер Чикаго, Метрополітен, там, там. І він робить аудієнції, і говорить: «Ось мої нові артисти такі є».

Він про це говорить, комунікує, і потім можуть приходити запрошення, тому що якраз шукали диригента на таку постановку. І зазвичай у мене календар був розпланований на 3 роки наперед, але зараз у зв’язку з пандемією… і тому я і звільнялася з Опери Граца, тому що я вже знала, що в мене графік повний як фрілансера, але в різних країнах. Тут я мала бути основний час в Опері Граца, але тут в мене вже стоїть Париж, Брюссель, Женева, Відень, Італія, Іспанія.

Звичайно, з пандемією це все посипалося, тому що, звичайно, найбільше постраждали оперні театри. Заборонено співати, в оперному театрі немає дистанцій. Як ви хочете зіграти любовний дует, коли між вами 2 метри дистанції. Зрозуміло, що це створило велику проблему для постановок, для режисури. Дуже по-різному як це робити. Були навіть постановки, де людей тестували ледь не кожного дня. Але все одно це все небезпечно, тому що навіть якщо вас кожен день тестують перед початком репетиції, все одно, де ви були ввечері, з ким ви були, з ким комунікували, цього не можна відслідкувати повністю.

І тому швидше до цієї ситуації адаптуватися змогли оркестри симфонічні, які просто замінили великі твори Малерів, Вагнерів, Штраусів на камерні – Гайдна, Моцарта, сучасну музику, Бріттена. Вони залишили свої виступи, але змінили програми. Але теж не все так просто, тому що не всі одразу змогли перестроїтися, були такі місяці пауз. Але зараз я скажу, що дійсно дуже дивна річ відбувається, тому що, наприклад, запрошення до Відня мені прийшло за 3 дні до початку першої репетиції. Причому мені написав не агент, а директор Віденського симфонічного оркестру прямо на WhatsApp. Тобто невідомий номер, добрий день, що ви зараз робите, я такий-то, директор, чи ви до нас не приїдете?

Нереально. Я отримую просто смс: «Де ви, що ви, можете до нас приїхати?» Тому що оркестри всі живуть від оголошення канцлера до наступного оголошення канцлера. Тому що ніхто не знає, продовжать карантин чи не продовжать. Наскільки граєм, не граєм. І всі дуже швидко потім мобілізуються.

Найперше, що я написала, чи ми можемо зідзвонитися, ми зідзвонилися. І я кажу:

— Добре, теоретично можу, я взагалі-то ще зараз в Мадриді, але я встигаю прилетіти в Дюссельдорф, перекласти там речі, взяти потрібні і полетіти до Відня. А що граємо, на скільки часу програма?
— 40 хвилин музики
— А що граєм?
— Не знаю, ви щось пропонуйте.

А потім почали говорити: «Ну добре, але це ж треба знайти ноти, можна, звичайно грати якісь стандартні речі, які є в доступі». Але потім почали щось говорити про мій байройтський дебют, і він вже сам написав: «Але, будь ласка, це має обов’язково бути Вагнер, тому що людям цікаво вас побачити з Вагнером». Плюс це буде онлайн, це буде відео.

В Байройті я буду в ямі, яка буде накритою під сценою, тобто диригента видно не буде, а тут буде видно диригента. І я запропонувала три увертюри Вагнера найбільш відомі: «Мейстерзінгер», «Лоенгрін», «Трістан і Ізольда», окрім того, буде ще один твір з солістом, це будуть «Танці для арфи і струнного оркестру» Дебюссі.

Цієї партирури Дебюссі в мене не було, то вони одразу кур’єрською поштою на наступний день відправили. На наступний день в мене вже були в Дюссельдорфі ці ноти. А решта партитур в мене просто було вдома, мені просто треба було швидко подумати, що в мене є в бібліотеці, що я знаю, вчила. Бо ясно, що ти не встигнеш так швидко підготуватись. І я дуже рада, так виник цей віденський дебют. А потім я його питала: «А як ви мене знайшли?» А він каже: «Та ми просто шукали, хто зараз має бути в Відні». А я зараз мала бути 2 місяці в Відні на оперній постановці, яка відмінилась.

Так, досить типова. Або інший варіант, що оркестр вже має якесь замовлення в програму і просить тебе доповнити. Або взагалі просто пропонуйте, що ми будемо грати. Або, наприклад, буває таке, що оркестр вже має домовленість з якимось солістом. Я, наприклад, знаю, що це буде віолончеліст, і це буде концерт Елгара з таким-то солістом. І вони просять: «Запропонуйте симфонію». Зазвичай симфонію пропонує сам диригент. Але іноді бувають заміни, коли вже стояла програма, і диригент захворів. Або як в мене було з новорічним концертом в Дюссельдорфі, мав бути диригент з Великобританії, і пішов цей новий штамм коронавірусу, і заборонили літаки. І вони шукали теж, хто є на місці, і також мені подзвонили.

Три дні і концерт, так.

Я вам так скажу, це все працює по-іншому, коли ти в формі, і по-іншому, коли зараз пандемія, і ти дуже рідко стоїш перед оркестром. Тому що, по-перше, дуже велика різниця, чи ти диригуєш маленьким складом оркестру, чи великим. Тому що коли мене зараз покликали на Вагнера, і я приїхала, і сидів повний склад музикантів, весь симфонічний оркестр. А повним симфонічним оркестром я вже дуже довго не диригувала, тому що всі останні виступи були в Німеччині, а в Німеччині зараз заборонено, і зараз різні діють правила між німецькими оркестрами і австрійськими. Австрійці сидять одне біля одного тісно, ні на яких дистанціях, просто тестуються і сидять, як мають сидіти.

Всі німецькі оркестри, з якими я останні місяці диригувала, і в Мюнхені, і в Франкфурті, і в Дюссельдорфі, всі вони працюють на великих дистанціях і, відповідно, вони грають інший репертуар. Ти диригуєш оркестром у складі до 30 музикантів, але не до 70. І ця кількість людей, які грають, і яку музику ти виконуєш, дуже сильно технічно ставить інші вимоги до диригування. І від того, що я зараз вибилася з такого великого симфонічного репертуару, я зараз, коли приїхала на першу репетицію Вагнера, я нервувала так, що мені стрибали ноти по лінійках.

Це так дивно, що я відвикла, щоб навіть така велика кількість людей одночасно на мене дивилася. Я повинна їх зараз зупинити і сказати їм, що ми повинні грати або що потрібно поправити. Я просто ледве могла себе опанувати, і це було дуже складно, одна з найгірших психологічно репетицій за останні, напевне, 15 років. Але, слава богу, цей стан дуже швидко пройшов. Вчора була фантастична просто репетиція, і я вже була я. А я вже була я – це означає, що я себе дуже впевнено почуваю, я приходжу і дивлюся прямо в очі музикантів, я посміхаюся, відкрита до дискусії, до обговорень, до пропозицій від них, від себе. В мене немає вже такого стану внутрішньої замороженості від того, що мені просто страшно і насправді чому вони всі на мене дивляться, хочеться заховатись під пульт.

Це дуже цікаво. А особливо дійсно що стосується симфонічної музики Вагнера, вчора ми навіть дискутували з моїм українським музичним асистентом Сергієм Нестеруком. І він каже: «Ну скажи, в чому складність». Для того, щоб досягнути потрібного звуку, фарби звуку у Вагнера в струнних і духових, особливо в експресивних, ліричних, повільних місцях, оркестр повинен грати з запізненням. Це означає, що є певна доля інерції, коли ти показуєш долю, а вони тільки в неї починають переходити. І коли ти моделюєш темпову драматургію всередині структури твору, і ти повинен грубо кажучи, якщо пересісти з легкової машини на вантажівку, є оця вага.

Коли ти кермуєш великим автобусом, в тебе інший розрахунок часу на той самий поворот, ніж на якійсь легковій. Я так собі уявляю, як водії мусять мислити. І ти мусиш прорахувати цю долю секунди, коли ця вся маса розвернеться. Це означає, що коли в мене потім перехід з повільного в швидкий темп, я повинна точно прораховувати по руках цю долю запізнення оркестру, не тому, що вони запізнюються, а тому, що так має бути. Інакше не вийде, якщо вони почнуть все точно грати, у нас вийде симфонія Бетховена, а не «Трістан і Ізольда» Вагнера.

І це складність, тому що це ти можеш практикувати тільки як, подібно як скульптор, він мусить руками ту глину місити кожен день, щоб він перестав її боятися, щоб він почав насліпо її відчувати і інстинктивно міг робити з нею все, що хоче. І те саме стосується звуку, дуже важко на довгий період бути відірваним від цієї практики, бо ці навики вдома, в себе в кімнаті, ти можеш за фортепіано вивчати партитуру, можеш слухати різні записи, але навіть якщо я стану перед дзеркалом і буду диригувати, я ніколи такого не роблю. Навіть якщо я буду уявним оркестром диригувати, все одно не буде цього потоку запізнення, з яким я можу тренуватися.

Дуже просто сформулювала. Тому що коли я, наприклад, беруся до вивчення нових творів, особливо композиторів якогось стилю, з яким я ще небагато працювала, тоді я одразу шукаю різні записи, різні виконання цього твору, щоб взагалі просто вперше познайомитися з ним. І це одразу помічаєш просто по записах, коли ти слухаєш одне виконання, і воно тебе не зачіпає, ти більше інтелектуально дивишся в ноти, мені починає здаватися, що якась композиція, нудно композитор пише. І тут береш інший запис того самого твору, сидиш з тими самими нотами, і раптом в тебе в голові починають виникати картини. І ти вже не слухаєш музику, не бачиш ноти, а ти бачиш кіно, образи.

І коли ви сідаєте в концертний зал чи слухати музику, і перед вами починають створюватися образи. Не обов’язково знати, звідки вони, просто стан, починається стан чи заглиблення, чи емоційного, щось в вас починають підніматися якісь ваші моменти, які, можливо, ви в житті переживали, якісь особливі моменти, переживання. Воно в асоціації під звучання цієї музики починає братися.

Не тільки диригента, ви можете слухати і камерну музику, і квартет, і одного скрипаля, але оце вас проймає чи не проймає. Музика починає до вас промовляти. Ніби музика щось в вас зачіпає, створюється з вами діалог. Ви не залишаєтеся зовнішнім слухачем, який щось аналізує, а от створюється з вами діалог, починається комунікація. Це те, що в античні часи описували, катарсис. Що таке катарсис? Те, що внутрішньо ваш світ резонує на те, що ви чуєте, і в вас починається внутрішня з вами робота.

Ми мусимо цього досягнути, це вибудувати, а потім ми презентуємо це вам, слухачам, і потім вже вас поведе або не поведе. Але для початку я повинна придумати цю драматургію, я повинна її викласти виконавцям, зачепити їх так, щоб музиканти не сиділи на репетиції, той дивився на годинник, той думав про обід, а той думав, що йому дітей треба зі школи забрати. А щоб вони були захоплені процесом, перебували всередині того, що ми зараз робимо. Вони тоді теж отримують насолоду.

Це дуже цікаво, що наскільки музиканти оркестру залежать від диригента – дуже сильно залежать. Тому що якщо прийде нудний диригент або ремісник на репетицію, музиканти не можуть включитися 3 години, вони починають цього диригента не любити або ненавидіти, якщо їм нудно. Дуже цікаво, що ми повинні бути тими, хто всіх захоплює.

Власне те, що ти ніколи не маєш часу собою займатися. Це якісь нюанси зі здоров’ям, які ти запускаєш, починаєш через 5 років, коли треба було 5 років тому. Або якийсь хаос в особистому житті, тому що ти постійно переїжджаєш, рвеш стосунки, або конфлікти, ти змінюєш все з сьогодні на завтра. Або просто що в тебе елементарно немає постійних друзів в твоєму оточенні, тому що ти кожні три роки змінюєш країну проживання, і це означає, що ти заново повністю приїжджаєш в нове середовище, винаймаєш помешкання.

В результаті кілька моїх друзів, постійних стосунків, вони взагалі ще у Львові, ще з часів мого студентства. Але в своєму оточенні близькому ти вже просто нічого такого не маєш. Тому це дуже важливо знаходити баланс, тому що коли в мене були психологічно більш складні періоди, я маю на увазі складніші в сенсі мого життя чи особистого життя, це відображається одразу на сцені. Одразу. Тому що ти та сама людина, ти приходиш диригувати, і ти маєш відкриватися. Коли в тебе такий період, коли ти диригуєш якимось хором чи симфонією, оперою, де більша гармонія всередині твору в музиці, а в тебе всередині починає ще більше боліти, що в тебе цієї гармонії немає. Ти вступаєш в конфлікт сам з собою. Тому це дуже важливо, знайти баланс.

Я зараз взагалі зрозуміла, що для успіху, творчого успіху надзвичайно важливим є оточення, підтримка, все, що це включає: стосунки з батьками, з учителями, з професійним середовищем, твої особисті стосунки – це надзвичайно важливо, тому що це теж все емоція. Це свобода, коли людина розпружена, коли вона довіряє, то ця довіра і в житті, і на сцені також, довіра до музикантів, колег. Це просто взагалі відчуття щастя, що ти просто щасливий. Як в дитинстві, коли ми всі ходили і були собі просто щасливими без ніяких дипломів, гонорарів, підтверджень. Просто виходиш надвір, світить сонце, навіть падає дощ, а ти просто щасливий, бо дрібниці створюють настрій. І цей фон, дуже важливо його знайти.

Але, звичайно, в такому розкладі це складніше, тому я зараз більше і більше ціную команду своїх людей, з якими я можу реалізовувати складні речі, ціную своїх партнерів, ціную свою кохану людину, ціную своїх батьків, родичів. Тому що коли я приїжджаю, в мене немає можливості кожної неділі бути вдома в мами на варениках чи на дні народження племінників. Але коли я приїжджаю, нехай це буде 2 дні в півроку чи 2 дні в 3 місяці, то я дійсно ними насолоджуюсь.

В сенсі, що ми перший раз виступали, коли він був солістом зі мною. Бо взагалі ми на сцені познайомилися. Тому що познайомилися ми так, що я приїхала диригувати оркестром, в якому він працює. Ми в Україні не були знайомі, в нас дуже велике коло спільних знайомих, але ми ніколи не пересікалися. Тому що, коли я працювала 5 років в Одесі, а він одесит, то він вже поїхав на чотирирічне навчання в музичну академію в Мадрид. І вийшло, що в нас велике спільне коло знайомих, але ми самі ніколи не були знайомі.

Потім навіть так вийшло, бо ми встановлювали точки, де ми могли пересікатися, що він навіть був на відкритті фестивалю LvivMozArt в 2017 році у Львові, спеціально приїхав, бо йому було цікаво. А потім він був на дебюті, на нашому першому виступі з молодіжним оркестром в Бонні на фестивалі Бетховена. Але також ми не спілкувалися, він приїжджав до інших людей на цьому виступі. Ми вже познайомилися в Дюссельдорфі, коли я приїхала на гастролі з їхнім оркестром, а потім вже пішли на каву, на обід і почали це все обговорювати.

Дуже комфортно в тому сенсі, що так виявилось, що ми тільки тепер зрозуміли, чому ми маємо в житті таку гармонію, бо, виявляється, ми музично повністю підходимо. Хоча живемо в одній хаті, але, готуючись до цього виступу, це був П’ятий сольний концерт Моцарта на скрипці, скрипковий концерт Моцарта, ми вдома абсолютно не репетирували. Ми щось коротко обговорювали, але ми абсолютно не репетирували, чи я десь перед тим їздила, була в іншому місці.

Факт того, що ми зустрілися коротко перед репетицією з оркестром, але для мене це був такий пробний момент, бо я думаю, що якби він грав Моцарта таким чином, який мене б не зачіпав, то я думаю, що це могло б вплинути на стосунки. Це був, звичайно, такий небезпечний момент. Але насправді вийшло навпаки, що ми одне одного розуміємо без слів, і мені з ним як з солістом було працювати дуже комфортно. Це зараз не тому, що я роблю йому комплімент, а дійсно буває, що ти граєш з солістом, на якого ти повинен постійно дивитися, що він в даний момент хоче, сповільнити чи прискоритись.

Я повинна йому акомпанувати і не до кінця розумію його музичні ідеї. Але тут навпаки, ми постійно знаходили діалог між оркестром і сольною партією, нам було дуже легко, і ми потім багато дискутували про деякі місця, чому так і чому не так, і знаходили дуже цікаві ідеї, рішення. Тому ми залюбки виступаємо разом. Взагалі, його робота, він працює в оркестрі, але також він є дуже гарного рівня солістом. І ми залюбки виступаємо, зараз були також в Іспанії і вже маємо друге запрошення.

Фестиваль LvivMozArt ще при своєму заснуванні я задумувала не тільки як серію івентів, концертів, музичних подій, а як платформу для розвитку взагалі цієї теми моцартіани в Галичині і у Львові, в Україні, відповідно, яка повністю ще знаходилася в такому… були деякі дослідження, але їх дуже мало, і якщо порівняти, як до своєї музичної і культурної спадщини ставиться Австрія і Німеччина, то ми ще поки що в зародковому стані перебували з цією темою. Тому я зараз вирішила сконцентруватися посилено на всіх цих моментах, питаннях, і здійснити культурне, історичне, інтелектуальне повернення Моцарта до Львова.

Не тільки щоб люди могли на концерті дізнатися декілька творів цього композитора, а, власне, провести дуже глибоке дослідження. Я ініціювала, і над ними працюю зараз, декілька дуже важливих проектів, яким чином зв’язок Львова і сина династії Моцарта проявляється у Львові, в першу чергу, наприклад, на карті міста. Тому що я вважаю, що такій видатній людині має стояти пам’ятник. Ми зараз ведемо переговори з міською радою Львова, з Андрієм Садовим, з заступниками. Ці переговори вже йдуть давно, але зараз особливо інтенсивно. З головним архітектором, ініціативною групою – і паралельно з Австрією, з Моцартеумом і Віднем, тому що моєю мрією є – я зараз це ініціювала, і це вже в роботі – конкурс серед віденських скульпторів на пам’ятник львівському Моцарту. І паралельно я проводжу фандрейзинг на фінансування цього пам’ятника.

Паралельно ми дискутуємо, де може бути його місце, тому що це дуже важливо. Львів – це спадщина ЮНЕСКО, надзвичайно старе, красиве місто, яким ми можемо пишатися. Небагато міст України мають дійсно таке європейське обличчя, як має Львів. І це зараз дуже важливо розуміти, і дуже важливо до цього свідомо підходити, тому що в сьогоднішній політичній ситуації дуже важливо підтверджувати постійно свою європейську ідентичність, куди ми належимо. І коли ми просто виходимо на Майдан з нашими українськими прапорами, які ще не для кожного мешканця інших країн асоціюються одразу з Україною, тому що наша держава і державність нова – їй всього 30 років – порівняно з іншими державами.

То дуже важливо для європейців наголошувати на тому, що не теперішня Україна хоче в Європу, а ми були і ми є Європою. Тому що коли ми піднімаємо нашу спільну історію у складі Австро-Угорської імперії і спільні науково-культурні обміни і процеси, які тоді відбувалися, дуже яскравим прикладом є те, що син Моцарта Вольфганга Амадея молодший не захотів залишитися у Відні, а приїхав до Львова і провів практично все своє свідоме, активне життя у нас і вже потім тільки в кінці життя повернувся до Відня, – є ще раз прикладом того, що він був захоплений, він створив своє середовище у Львові, дуже активне творче життя. І я зараз постійно про це наголошую, що я не можу проходити повз ці архівні документи, листи.

Ось зараз буквально переді мною лежить на моєму столі книга 1956 року одного з наукових працівників Вальтера Хуммеля, дослідження «Сини Моцарта», де всі ці листи йдуть з Галичини. І коли я читаю лист до друга в Лондон з Лемберга, де він обговорює з ним свої творчі плани, видання нот, а потім каже: «Для мене в Галичині не потрібно ніякої іншої адреси, адресуйте, будь ласка до Моцарта із Лемберга». Він каже, що кожен львів’янин знає, де тут живе Моцарт. Такого рівня особистістю він тоді був, він не писав це просто так.

Потім за Радянського Союзу ця інформація була забороненою, тому що музична культура в Україні мала бути повністю залежною від історії російської музики. Тобто це мало починатися з Могучої кучки, Мусоргського, опер Чайковського, потім Постріл Аврори, симфоній Шостаковича, але ніяких Моцартів, ще й плюс українських. Тобто якби цей же Моцарт поїхав на запрошення не в Галичину, а в Петербург, то там портрети, пам’ятники, концертні зали, це було би давно досліджено, видано, купа професорів захистили би по цьому дисертацію. Але так як він був в нас, і це ще в силу політичних обставин, тому що після розвалу Австро-Угорської імперії були ці важкі роки боротьби, і ми всі прекрасно знаємо, що для всіх Західна Україна асоціювалася з регіоном непокори і боротьби з Радянським Союзом.

Ця вся інформація дійсно була вилучена, вона не вивчалася ні в музичних школах, ні в музичних академіях під час Радянського Союзу. І, відповідно, потім було декілька професорів-піонерів, такий пан професор Колбін, він ще живе у Львові, вже дуже старенький. Він був одним з перших, хто почав піднімати архіви, шукати старі газети XIX століття, того часу, навіть співпрацював з Моцартеумом. Перші дослідження музики, творів Франца Ксавера Моцарта, Сергій Бурко, оркестр INSO. Але це були поодинокі виконання, поодинока інформація. Зараз я працюю, ініціюю дуже серйозне наукове дослідження, так, щоб ми всю цю галицьку моцартіану підняли, і я просто щаслива, що ми знаходимо зараз такі речі, що навіть Моцартеум буде слюні пускати.

Вже навіть були запрошення в високі кабінети, але…

Я не знаю, чи це потрібно розказувати, але вже були такі запити, що ви дуже авторитетна людина, на високі посади в сфері культури. Але для мене це означало покинути сцену. Тому зараз це для мене було нереально. Скажімо так, Офіс президента мене контактував, коли йшли переговори щодо кандидатур в міністерство.

Так, так. Але це не йшов конкурс, тому що я відмовилася подавати свою кандидатуру, тому моя кандидатура ніде і не світилася в списках. Але такий контакт був, такі переговори були. Це для мене також позитивно, що теж ведуться дискусії, і десь активні люди є на виду. Але для мене це означало дійсно покинути зараз сцену, і це не моє, бо всі ці речі, всі ці плани, і Байройт, і Париж, і дебют в Лондоні наступного року. Скажімо так, якщо я зараз зійду з цих позицій, то знову в українській музичній історії довго не буде такої кандидатури, яку ми зможемо потім, хто входить в музичні підручники, хто дійсно змінює історію. І мені не хочеться, щоб так було, бо хочеться, щоб українці теж мали своїх культурних героїв, лідерів. Я розумію, що це має бути, як і в інших країнах є дуже яскраві постаті. Я ж кажу, що зараз так виходить, що я вже символізую, стаю такою постаттю, лідером, хто надихає молодь, і мені дуже хочеться такою бути. А в кабінеті хай дійсно будуть менеджери, ті, хто до цього покликані. А я покликана бути на сцені, тому я займаюся тим, що я люблю.

Ні, це взагалі не моє. Диригенти, вони довгожителі. Вони до 80 – 90 років на сцені, я думаю, що це буде щось таке. Я швидше організую ще якісь фонди, школи, підтримки молоді, академії, кооперації, але не суто політику і не менеджмент. Це дійсно не моє. Без музики, без творчості я не можу.