Aa Aa Aa
Aa Aa Aa
Прочитати вголос
Зупинити читання

Лук’ян Галкін, Moviegram, «UA:КУЛЬТУРА» — про українське кіно, онлайн-медіа та технології

Luk’jan Galkin, Moviegram, «UA:KUĽTURA» — pro ukraїnśke kino, onlajn-media ta tehnologiї

Цю розмову ми записували тоді, коли Лук’ян Галкін ще працював на «Суспільному» і не очолював реформований телеканал «UA:КУЛЬТУРА». Говорили про кіно — бо окрім інших проектів, Галкін відомий як автор блогу про кінематограф, достатньо популярного серед україномовних поціновувачів не лише масового прокатного репертуару
Cju rozmovu my zapysuvaly todi, koly Luk’jan Galkin šče pracjuvav na «Suspiľnomu» i ne očoljuvav reformovanyj telekanal «UA:KUĽTURA». Govoryly pro kino — bo okrim inšyh proektiv, Galkin vidomyj jak avtor blogu pro kinematograf, dostatńo populjarnogo sered ukraїnomovnyh pocinovuvačiv ne lyše masovogo prokatnogo repertuaru
Čytaty latynkoju

Спеціальні можливості

Прочитати вголос
Зупинити читання
Контрастна версія
  Про те, як все починалося. — 24 жовтня 2017-го ми відзначили 2 роки. Саме 2 роки тому моя давня подруга, а потім виявилося, ще й моя студентка, Аня Шакун мені зателефонувала і запропонувала зробити журнал про кіно. Мовляв, технічна реалізація за нею, за мною — тексти та ідеї. Я зрозумів, що чекати більше нічого. Така ідея якось у мене висіла у повітрі, але технічна реалізація — це все ж таки трохи не моє. Ми зустрілися 24 жовтня, тоді якраз був кінофестиваль Молодість. І ми швиденько уявили, кого хотіли бачити у команді. Двох людей ми завербували у той самий день, перехопивши їх між показами. І власне, до моменту старту сайту, 24 січня (на День народження Девіда Лінча), у нас вже була чимала команда. На той момент нас було 12 у команді. Потім, коли ми набирали найбільше волонтерів, які роблять класні штуки і можуть лише час-від-часу на нас працювати (бо то був некомерційний проект), нас було близько 20. Скрізь були люди, які працюють над Moviegram — це було досить прикольне відчуття. Нині нас не так уже й багато — 5 людей в основному складі. Ми маємо новинаря, літредактора, шеф-редактора, випускового редактора. І маємо певну частину людей, яких ми заангажували з нами працювати з самого початку, і вони з нами до кінця лишилися. Зараз вони не так уже часто пишуть, але все-таки ці люди вже два роки з нами, що дуже приємно. Якщо безпосередньо говорити про те, скільки довелося збирати команду, я би сказав, що її треба було довго впорядковувати. Тому що насправді кожен мав власне бачення проекту, і на самому початку це був процес, який потребував великої обережності. Я не певен, що її завжди вдавалося виявляти. Адже на самому початку над Moviegram працювала вся та величезна кількість людей, що для маленького некомерційного проекту неабияка кількість. Це було реально багато. Усі люди мали своє специфічне креативне бачення, і воно було дуже самостійним. І-от зліпити з 12-ти бачень щось єдине — це був важкий процес. Взагалі, на початку у нас була якась така ідилічна ідея. Насправді, це — проблема. Я потім робив локальний бізнес у Харкові, креативний простір. Це було не настільки критично, тому що там була команда досвідченіших людей, які допомогли швидко оминути цю помилку. Але це була дуже розповсюджена помилка, яка відбилася на перших місяцях існування Moviegram на 100%. Читайте також: Перемоги та бентеги українського кіно — нотатки з ОМКФ Ми вважали, що наша цільова аудиторія — це, власне, ми. Але це реально помилка так вважати, тому що треба завжди виділяти специфіку. Треба мислити так: якби твій бренд був людиною, то якою людиною він би був?. Оцей портрет бренду — дуже корисна штука для будь-якого бізнесу чи проекту. Тому що у якийсь момент ми вирішили, що оскільки нам абсолютно однаково по фану говорити про мейнстрім і про авторське кіно, і ми з однаковим задоволенням будемо порпатися у фільмографії Лісандро Алонсо та аналізувати якісь нові штуки у фільмах DC і Marvel, то це реально охопить нам певну аудиторію. Але насправді навіть коли я це говорю, мені хочеться одразу себе дворічної давності виправити, тому що це дуже очевидно не так. Треба мати певний портрет бренду і спрямування. Зараз набагато легше, тому що це спрямування — тональність нашого літредактора Тараса Співака, який до нас не так давно приєднався, це його основна задача. Я йому видав портрет бренду і тональність, якою ми спілкуємося. І ми її зараз намагаємося витримувати, щоб у нас матеріали, написані дуже різними людьми, були приблизно в одній стилістиці. Я вже перерахував частину команди, ще маю пригадати, що у нас є колега, який взагалі-то працює у Deutsche Welle. Він живе у Німеччині, це — Дмитро Прокопчук. Він у нас є, так би мовити, лідером автономії всередині Moviegram. Ми запропонували, і він, на нашу радість, погодився. Дмитро раніше був редактором журналу про відеоігри Князь ігор. І він погодився відновити його у рамках Moviegram. Ми спочатку залучили його як людину, яка може писати про відеоігри як про мистецтво. І, звісно, ми не пишемо про все, насправді у нас не так уже й багато матеріалів про відеоігри (десь між 10 і 20), але це щоразу матеріали, якими ми пишаємося. Про правила командної роботи. — Мій інсайт, який викристалізувався саме в роботі з Moviegram: навіть якщо людина не може довести тобі свою думку, це не означає, що вона не має рації. Для мене це було не надто приємне відкриття. Тому що коли я це повністю усвідомив, одразу пригадав випадки, коли я просто виявлявся більш аргументованим за свого колегу, і ми робили так, а не інакше. І я не можу сказати, що більшість із цих рішень були вдалими. Я дуже сподіваюся, що принаймні 50% з них були вдалими. Це штука, про яку дуже часто кажуть бізнес-коучі, лайф-коучі, всі на світі, про необхідність слухати і чути. Та мені здається, поки ти цього не усвідомлюєш, це просто слова. Але коли ти усвідомлюєш, що людина у цей момент має певну візію, але не має її формулювання, ти можеш переконати її, але це не піде на користь. І це дуже допомагає в усіх сферах. Я зараз працюю на Суспільному (інтерв’ю записувалося у жовтні 2017 року — прим.ред.), до цього мав проект у Харкові, і це насправді дуже допомагає. Це може бути не дуже приємним відкриттям, але потім стає чудовим новим світом. Навіть якщо тобі просто здається, що твій колега не правий, тобі не обов’язково його переконувати. Варто подивитися, може, це вийде на краще. І це також ускладнює добір людей. Тому що якщо ти розумієш, що видаєш колегам більший кредит довіри, ти маєш їх прискіпливіше добирати. Тобто ти впускаєш людину у власну зону комфорту, у власне бачення проекту. Але зробивши такі необхідні зміни, ти розумієш, що це — дуже крута штука. Мати рацію може будь-яка людина, котра так само, як і ти, горить проектом. І навіть якщо вона має принципово інше бачення, і це не треба зводити до спільного знаменника. Можливо, можна спробувати і так, і по-іншому. Оце — напевно — більший лайфхак. Про стан справ в українському кінематографі. — Як я вже сказав, зараз працюю на Суспільному мовленні. Я — виконавчий продюсер просвітницького напряму. Я маю свою програму про кіно на UA:Перший, куди запрошую українських режисерів. Після цього ми показуємо в ефірі їхній фільм у нормальний час, а не о 2 ночі. Власне, я думаю, це відбиває моє бачення. На мою думку, у нас зараз дуже багато крутого кіно. І думаю, його ставатиме тільки більше. Я вважаю, те, що може видаватися недоліком українських фільмів нині, з кожним роком стає менш критичним. Насправді, багато хто з індустрії, хто працює саме над створенням фільмів чи над організацією кінофестивалів тощо. У нас і так дуже великий поступ, дуже значний розвиток. Адже український кінематограф у нинішньому вигляді не існує стільки ж, скільки незалежна Україна. І треба розуміти, що це не 25 років історії українського кінематографу, а це значно менше. І те, що було досягнуто за цей період, це говорить про дуже стрімкий рух. Насправді, я думаю, що український кінематограф зараз найбільше потребує лояльного глядача. Глядача, який довірятиме фільму, тому що він український, але не робитиме йому знижку. Це — різні речі. Я мав інтерв’ю з Остапом Костюком, режисером одного з, мабуть, найвидатніших українських документальних фільмів останніх років Жива ватра. І у нього була дуже класна фраза, яка мені запам’яталась, що треба мати такий ритуал — ходити в кіно на українське. І от для мене тут є велика відмінність між тим, щоб казати про фільм добре тільки тому що він український — ні, це зовсім не про те. Це про те, що насправді український кінематограф, зараз може дивувати навіть у тих місцях, коли йому не до кінця довіряєш, чи не до кінця довіряєш тематиці, чи це просто не твій жанр. Дуже варто йти і дивитися практично все. Це — велика підтримка, якої потребують режисери, адже у багатьох режисерів українського незалежного кіно доля їхніх робіт часто фестивальна. Не всі ці роботи виходять у прокат. Також ми говоримо про документалістику. Я вважаю, що в Україні зараз — ренесанс документалістики. З цим важко не погодитися, у нас просто нова хвиля абсолютно чудових документальних фільмів. Але документальне кіно у нас не завжди легко знаходить глядача. Воно є на Молодості, Одеському кінофестивалі, DocuDays та інших кінофестивалях. Справа в тому, що це все ж таки не до кінця прокатна історія. І от чого потребує українське кіно — глядача, який розумітиме, що люди зараз не видають продукт, який скидаєтся на якусь кальку американського чи російського кіно. Наше кіно може бути все ще недосконалим, але воно вже самобутнє. Це вже кіно, яке формулює власний портрет, імідж і рухається власним шляхом. Аби не виявився потім якийсь момент пробудження, що опа, у нас є кіно. Воно давно вже є. Воно вже просто потребує, щоб його прийшли і побачили. Насправді залучення телебачення — це теж дуже важлива штука. Якщо будуть по телебаченню йти не тільки комерційні прем’єри і створені за участю каналів, які вкладають в їх виробництво. Потім вони мають на них ексклюзивні телеправа, показують їх… Це добре, що у нас є такий мейнстрім. Насправді, я думаю, що у нас зараз із масовим кіно справи гірші, ніж із авторським і незалежним. Але мейнстрім він за визначенням своєю тематикою збирає більшу аудиторію. Тому так, незалежне кіно, якщо воно ще й буде після кінофестивальної історії йти десь по ТБ, це взагалі може справити дуже позитивний ефект. Тобто люди, які подивляться це по телебаченню, полюблять таке кіно, наступного разу, можливо, підуть до кінотеатру. Принаймні, ми на це сподіваємося. Про покази українського кіно та малу відвідуваність. — Це також велика проблема. З часом це змінюється і має змінитися, бо іншого вибору немає. Але в нас є ситуація такої собі централізації. І кожного разу, коли воно десь вилазить, це реально дратує. І це дає розуміння, що це не той шлях. Я взагалі все життя прожив у Києві, але коли на рік поїхав у Харків робити проект, то зрозумів, що якщо друге за величиною місто не залучене повною мірою до всього соціокультурного життя країни, то в менших містах ця ситуація може бути ще менш радісною. І насправді це ще одна з місій програми і показів українського кіно на нашому каналі, тому що UA:Перший дуже багато дивляться у регіонах. Власне, ми й хочемо показати це регіонам. Взагалі, мені здається, це проблема не зовсім про кіно і взагалі не про телебачення. Хоча ми маємо знову ж таки з командою Суспільного таке собі формулювання: ми хочемо зробити телебачення здорової людини. Тому що телебачення (це може здаватися у нашому полі гомогенності у Facebook) вже не важливо і його не існує. Але насправді, у сучасному вигляді 80 % українців дивляться телебачення. І чим здоровішим воно буде, тим здоровішим, можливо, на якусь дещицю буде наше суспільство. Але все ж таки справа в тому, що кожного разу як ми стикаємося з централізацією, з уявленням, що можливості є у Києві, а десь там їх менше — це дуже несправедливо. У нас — величезна країна. І коли ця величезна країна розвивається тільки низкою міст, що менша за десяток — це дуже пригнічує. Ця логіка має змінитися у кожному Тут ми й можемо підійти до кінопрокату, тому що тут якесь замкнене коло. Можливо, на ці фільми люди не вирушають, тому що вони тиждень йдуть у прокаті і на них ніхто не встигає. Дуже часто я чув таку штуку, яка мене реально дивувала. Ціна на квиток у 70 грн може стати проблемою. Я не дуже добре розуміюся на економічній ситуації в малих містах, але ж є якась можливість соціальних показів. От до цього долучений дуже сильно класний фестиваль Lampa.doc, з яким я співпрацюю. Вони приїздять у міста з населенням менше мільйона і роблять безкоштовні покази і лекції під відкритим небом. Це дуже крута ініціатива. І якщо у нас таких ставатиме ще більше, в чому я впевнений, це дуже на нас класно вплине. Бо ми не можемо існувати тільки в контексті Харків-Київ-Одеса-Львів. У нас велика країна, і кожен регіон має свій центр. Це не має бути єдиний центр або 4–5 центрів на всю країну. Це також неправильно. Про технології та кінематограф. — Щодо 3D-фільмів. Я насправді вважаю, що мова тут не про технології. Технології — це форма. Якщо автор вибирає собі цю форму — це його рішення і варто довіритися цьому автору. З іншого боку, ми маємо ситуацію, коли кіно не має автора, я говорю про масове кіно, коли це — продюсерське рішення. Тоді — це звісно, може бути трендом, може бути прагненням зробити фільм у 3D, бо зараз це популярніше. Але чи можна уявити собі 3D-драму? Он Він Вендерс відзняв стрічку Піна, біографічний документальний фільм про Піну Бауш. Я думаю, там 3D-рішення було дуже необхідним. Вендерс намагався засобами кінематографу якомога точніше репрезентувати балет, і тут ця тривимірність була дуже доречна. З іншого боку, є Гаспар Ное, остання робота якого Любов була також у 3D. Я дивився її в обох форматах. Не можу сказати, що насправді для мене була дуже велика різниця у перегляді Гаспара Ное у 2D і 3D. Тим не менш, це був класний експеримент, момент якогось наближення. Мені здається, що Ное тут хотів якоїсь опуклості своєї історії. Бо він насправді розповідав дуже просту історію, яка може бути загальним знаменником для всіх молодих, не дуже розумних і не дуже щасливих пар, які збігаються з драмою і потім розходяться. Це такий фільм, який багато в чому свідомо керується архетипами і навіть кліше про стосунки. І от коли це виконано у наближенні, яке може бути візуальним, все ж таки у 3D є функція трохи наблизити [глядача] до фільму, хоча щодо цього є дуже різні думки. Та це може існувати. Справа в тому, що цей фільм — драматичний, крутий і проникливий навіть без цього ефекту. Що я думаю стосовно технологій? Я вважаю, що справа не в технологіях. Насправді, справа у глядачі. І зараз уже є тенденції що фільми перестають зніматися якісь у 3D, продюсери перестають робити на це такий великий акцент, кінотеати зменшують кількість 3D-залів на користь більш якісного чи широкого зображення. Мене також дуже вразило інтерв’ю з оператором фільму Той, що біжить по лезу 2049, який казав, що його робота (яка дійсно вражаюча) не призначена для 3D-формату і для широкого формату. Її треба дивитися у звичайному форматі, щоби банально бачити краї кадру. І це — робота великого художника, мистецька робота, яка до того ж промовляє до широкої аудиторії. І так само Крістофер Нолан. Чи більше нам подобаються його фільми, чи менше, але вони все ж таки знаходяться на межі авторства і масового кінематографу. І він собі любенько знімає не в 3D і не на цифру, і взагалі надає перевагу плівці. Це дуже круто, це — ще одна з можливостей. Це не означає, що технології щось вб’ють. Насправді вбити щось чи не вбити, чи відсунути на якийсь час може тільки попит. Про ставлення до блокбастерів. — Щодо думки про те, що сучасне кіно зіпсоване блокбастерами та надмірною кількістю комп’ютерної графіки, я насправді думаю, що треба дуже сильно розрізняти, про яке кіно ми говоримо. Коли говоримо про масове кіно, воно промовляє до глядача, який чекає на ці спецефекти. І мало того, можливо, це — десь на рівні конвенції, десь на рівні домовленості між продюсерами фільму і глядачами. І, власне, ця домовленість полягає у тому, що це буде не дуже складний сюжет, який завдасть не дуже сильного болю глядачам, вони не перейматимуться надто сильно і не вийдуть з кінотеатру травмованими. А вийдуть з якимось піднесеним настроєм чи просто нормально проведуть час за фільмом, який можна просто подивитися і не відчувати катарсису. Доводиться визнавати, що таке кіно також існує, це жарт звісно, але воно дійсно існує і його більше. Справа в тому, що багато людей, і я напевно в їх числі, приходять до кінотеатру і можуть почуватися обдуреними. Це коли те, що позиціонує себе як такий блокбастер, який вже на рівні постера і трейлера промовляє про спецефекти, якщо він їх буде позбавлений. Насправді у цих фільмів, у продюсерського кіно — не така вже й вигадлива історія та драматургія. І це дуже природньо. Адже це кіно має промовляти до широкої кількості людей. І його візуальне рішення може бути неабиякою принадою. Це нормально, що існує кіно, яке може більше стосуватися атракціону, або більше стосуватися мистецтва. Тому що кожен має обирати щось ближче собі. І на стику цих двох різновидів мистецтва, двох різновидів кінематографу можуть зустрічатися абсолютно чудові вигадливі речі. Читайте також: Правда про Міфа: Українці зібрали 300 тис грн на фільм про оперного співака З іншого боку, я не бачу перешкод для переходу з однієї якості в іншу. Ми можемо навіть згадати найеталонніший приклад кіно, що аж перевантажене комп’ютерною графікою — це блокбастер і супергероївське кіно. Але давайте пригадаємо, наприклад, трилогію того ж Крістофера Нолана про Бетмена, або Логан Джеймса Менголда. Ці автори примудряються давати серйозну драму, яка жанрово більш сполучена до більш класичних жанрів. У випадку з Ноланом — це нуарно-кримінальна драма. У випадку із Логаном — це скоріш вестерн також з елементами нуару. І насправді це рішення кожного конкретного фільму. Я не вбачаю серйозної проблеми у блокбастерах, тому що більше складне та вигадливе кіно одразу має не таку широку аудиторію. Тому що блокбастери — це guilty pleasure. Тобто фільми, до яких можна ставитися з презирством, але десь ти таки заскочиш на цей сеанс. Коли йдеться про мистецьке кіно, про більш інтелектуальне кіно, я думаю, що якщо автор цього потребує і може знайти спільну мову з продюсером, то створюється таке кіно. Створюється кіно високобюджетне, зі спецефектами. З іншого боку, це теж залежить не від бюджетів, а від рішень конкретного фільму. Ми можемо пригадати Алехандро Гонсалеса Іньярріту, який знімав авторське похмуре і дуже важке кіно. Воно важке у психологічному сенсі, драматично насичене, але це не було кіно для найбільшої аудиторії. Зараз ми бачимо Іньярріту одним із провідних режисерів Америки, одним із улюбленців американської Кіноакадемії. І справа у тому, що його фільми не перенасичені, але насичені дорогимим операторськими рішенням, але сказати, що його високобюджетний проект Легенда Г’ю Гласса (Той, що вижив — прим.ред.) був перенасичений спецефектами. Та ні, це трохи не про це. Це про дорогий фільм, який пропонує дороге зображення. Тобто бурхливий розвиток і застосування технологій в кінематографічній індустрії, на мій погляд, зумовлений потребами конкретного фільму. Оскільки в нас досі до цього моменту час-від-часу виходять чорно-білі фільми, то я не бачу такої вже великої проблеми. Пам’ятаєте, як у Соборі Паризької Богоматері був такий собі Клод Фролло, який показував на книгу і потім на храм і казав, що це вб’є те, маючи на увазі, що книги можуть вбити культуру неписемності, що висловлювалася в архітектурі. А насправді я не думаю, що це має стосунок до блокбастерів і що це вб’є те. Мені здається, що зараз візуальне мистецтво дає можливість обирати. Якщо звернутися, наприклад, до серіалів, ми маємо дуже якісні проекти. І вони нітрохи не гірші за те, що ми бачимо в кінотеатрах, за кінопроекти, які можуть задавати якийсь тон навіть кінопроектам. З іншого боку, ми бачимо серіали у більш звичному нам форматі. Вони теж стають більш винахідливими, але, безумовно, промовляють до ширшої аудиторії. Вони — видовищні, також можуть іти в кіно, не надто обтяжують глядача тими чи іншими дилемами. І вони можуть співіснувати між собою. P.S.. Виконавчим продюсером телеканалу UA:КУЛЬТУРА з 1 грудня 2017 року став Лук’ян Галкін. Раніше він працював на посаді виконавчого продюсера просвітницького напряму Суспільного. Про свої плани на посаді виконавчого продюсера телеканалу Лук’ян Галкін розповів, що найближчим часом прагне більше змінювати форму, аніж зміст контенту, значний відсоток якого, за його словами, є актуальним за ідеологією та посилом. Також він ставить перед собою завдання розширити наявну аудиторію телеканалу. Побажаємо йому успіхів у цій справі. | Фото: Kyiv International Short Film Festival, UA:Перший

Про те, як все починалося

24 жовтня 2017-го ми відзначили 2 роки. Саме 2 роки тому моя давня подруга, а потім виявилося, ще й моя студентка, Аня Шакун мені зателефонувала і запропонувала зробити журнал про кіно. Мовляв, технічна реалізація за нею, за мною — тексти та ідеї. Я зрозумів, що чекати більше нічого. Така ідея якось у мене висіла у повітрі, але технічна реалізація — це все ж таки трохи не моє. Ми зустрілися 24 жовтня, тоді якраз був кінофестиваль «Молодість». І ми швиденько уявили, кого хотіли бачити у команді. Двох людей ми «завербували» у той самий день, перехопивши їх між показами. І власне, до моменту старту сайту, 24 січня (на День народження Девіда Лінча), у нас вже була чимала команда.

На той момент нас було 12 у команді. Потім, коли ми набирали найбільше волонтерів, які роблять класні штуки і можуть лише час-від-часу на нас працювати (бо то був некомерційний проект), нас було близько 20. Скрізь були люди, які працюють над Moviegram — це було досить прикольне відчуття. Нині нас не так уже й багато — 5 людей в основному складі. Ми маємо новинаря, літредактора, шеф-редактора, випускового редактора. І маємо певну частину людей, яких ми заангажували з нами працювати з самого початку, і вони з нами до кінця лишилися. Зараз вони не так уже часто пишуть, але все-таки ці люди вже два роки з нами, що дуже приємно.

Якщо безпосередньо говорити про те, скільки довелося збирати команду, я би сказав, що її треба було довго впорядковувати. Тому що насправді кожен мав власне бачення проекту, і на самому початку це був процес, який потребував великої обережності. Я не певен, що її завжди вдавалося виявляти. Адже на самому початку над Moviegram працювала вся та величезна кількість людей, що для маленького некомерційного проекту неабияка кількість. Це було реально багато. Усі люди мали своє специфічне креативне бачення, і воно було дуже самостійним. І-от зліпити з 12-ти бачень щось єдине — це був важкий процес.

Взагалі, на початку у нас була якась така ідилічна ідея. Насправді, це — проблема. Я потім робив локальний бізнес у Харкові, креативний простір. Це було не настільки критично, тому що там була команда досвідченіших людей, які допомогли швидко оминути цю помилку. Але це була дуже розповсюджена помилка, яка відбилася на перших місяцях існування Moviegram на 100%.

Читайте також: Перемоги та бентеги українського кіно — нотатки з ОМКФ

Ми вважали, що наша цільова аудиторія — це, власне, ми. Але це реально помилка так вважати, тому що треба завжди виділяти специфіку. Треба мислити так: «якби твій бренд був людиною, то якою людиною він би був?». Оцей портрет бренду — дуже корисна штука для будь-якого бізнесу чи проекту. Тому що у якийсь момент ми вирішили, що оскільки нам абсолютно однаково по «фану» говорити про мейнстрім і про авторське кіно, і ми з однаковим задоволенням будемо порпатися у фільмографії Лісандро Алонсо та аналізувати якісь нові штуки у фільмах DC і Marvel, то це реально охопить нам певну аудиторію. Але насправді навіть коли я це говорю, мені хочеться одразу себе дворічної давності виправити, тому що це дуже очевидно не так. Треба мати певний портрет бренду і спрямування.

Зараз набагато легше, тому що це спрямування — тональність нашого літредактора Тараса Співака, який до нас не так давно приєднався, це його основна задача. Я йому видав портрет бренду і тональність, якою ми спілкуємося. І ми її зараз намагаємося витримувати, щоб у нас матеріали, написані дуже різними людьми, були приблизно в одній стилістиці. Я вже перерахував частину команди, ще маю пригадати, що у нас є колега, який взагалі-то працює у Deutsche Welle. Він живе у Німеччині, це — Дмитро Прокопчук. Він у нас є, так би мовити, лідером автономії всередині Moviegram. Ми запропонували, і він, на нашу радість, погодився. Дмитро раніше був редактором журналу про відеоігри «Князь ігор». І він погодився відновити його у рамках Moviegram. Ми спочатку залучили його як людину, яка може писати про відеоігри як про мистецтво. І, звісно, ми не пишемо про все, насправді у нас не так уже й багато матеріалів про відеоігри (десь між 10 і 20), але це щоразу матеріали, якими ми пишаємося.

Moviegram

Про правила командної роботи

— Мій інсайт, який викристалізувався саме в роботі з Moviegram: навіть якщо людина не може довести тобі свою думку, це не означає, що вона не має рації. Для мене це було не надто приємне відкриття. Тому що коли я це повністю усвідомив, одразу пригадав випадки, коли я просто виявлявся більш аргументованим за свого колегу, і ми робили так, а не інакше. І я не можу сказати, що більшість із цих рішень були вдалими. Я дуже сподіваюся, що принаймні 50% з них були вдалими. Це штука, про яку дуже часто кажуть бізнес-коучі, лайф-коучі, всі на світі, про необхідність слухати і чути. Та мені здається, поки ти цього не усвідомлюєш, це просто слова. Але коли ти усвідомлюєш, що людина у цей момент має певну візію, але не має її формулювання, ти можеш переконати її, але це не піде на користь. І це дуже допомагає в усіх сферах.

Я зараз працюю на «Суспільному» (інтерв’ю записувалося у жовтні 2017 року — прим.ред.), до цього мав проект у Харкові, і це насправді дуже допомагає. Це може бути не дуже приємним відкриттям, але потім стає чудовим новим світом. Навіть якщо тобі просто здається, що твій колега не правий, тобі не обов’язково його переконувати. Варто подивитися, може, це вийде на краще. І це також ускладнює добір людей. Тому що якщо ти розумієш, що видаєш колегам більший кредит довіри, ти маєш їх прискіпливіше добирати. Тобто ти впускаєш людину у власну зону комфорту, у власне бачення проекту. Але зробивши такі необхідні зміни, ти розумієш, що це — дуже крута штука. Мати рацію може будь-яка людина, котра так само, як і ти, «горить» проектом. І навіть якщо вона має принципово інше бачення, і це не треба зводити до спільного знаменника. Можливо, можна спробувати і так, і по-іншому. Оце — напевно — більший лайфхак.

Про стан справ в українському кінематографі

— Як я вже сказав, зараз працюю на «Суспільному мовленні». Я — виконавчий продюсер просвітницького напряму. Я маю свою програму про кіно на «UA:Перший», куди запрошую українських режисерів. Після цього ми показуємо в ефірі їхній фільм у нормальний час, а не о 2 ночі. Власне, я думаю, це відбиває моє бачення. На мою думку, у нас зараз дуже багато крутого кіно. І думаю, його ставатиме тільки більше. Я вважаю, те, що може видаватися недоліком українських фільмів нині, з кожним роком стає менш критичним. Насправді, багато хто з індустрії, хто працює саме над створенням фільмів чи над організацією кінофестивалів тощо. У нас і так дуже великий поступ, дуже значний розвиток. Адже український кінематограф у нинішньому вигляді не існує стільки ж, скільки незалежна Україна. І треба розуміти, що це не 25 років історії українського кінематографу, а це значно менше. І те, що було досягнуто за цей період, це говорить про дуже стрімкий рух.

Насправді, я думаю, що український кінематограф зараз найбільше потребує лояльного глядача. Глядача, який довірятиме фільму, тому що він український, але не робитиме йому знижку. Це — різні речі.

Я мав інтерв’ю з Остапом Костюком, режисером одного з, мабуть, найвидатніших українських документальних фільмів останніх років «Жива ватра». І у нього була дуже класна фраза, яка мені запам’яталась, що «треба мати такий ритуал — ходити в кіно на українське». І от для мене тут є велика відмінність між тим, щоб казати про фільм добре тільки тому що він український — ні, це зовсім не про те. Це про те, що насправді український кінематограф, зараз може дивувати навіть у тих місцях, коли йому не до кінця довіряєш, чи не до кінця довіряєш тематиці, чи це просто не твій жанр.

Дуже варто йти і дивитися практично все. Це — велика підтримка, якої потребують режисери, адже у багатьох режисерів українського незалежного кіно доля їхніх робіт часто фестивальна. Не всі ці роботи виходять у прокат. Також ми говоримо про документалістику. Я вважаю, що в Україні зараз — ренесанс документалістики. З цим важко не погодитися, у нас просто нова хвиля абсолютно чудових документальних фільмів. Але документальне кіно у нас не завжди легко знаходить глядача. Воно є на «Молодості», «Одеському кінофестивалі», DocuDays та інших кінофестивалях. Справа в тому, що це все ж таки не до кінця прокатна історія. І от чого потребує українське кіно — глядача, який розумітиме, що люди зараз не видають продукт, який скидаєтся на якусь кальку американського чи російського кіно.

Наше кіно може бути все ще недосконалим, але воно вже самобутнє. Це вже кіно, яке формулює власний портрет, імідж і рухається власним шляхом. Аби не виявився потім якийсь момент пробудження, що «опа, у нас є кіно». Воно давно вже є. Воно вже просто потребує, щоб його прийшли і побачили.

Насправді залучення телебачення — це теж дуже важлива штука. Якщо будуть по телебаченню йти не тільки комерційні прем’єри і створені за участю каналів, які вкладають в їх виробництво. Потім вони мають на них ексклюзивні телеправа, показують їх… Це добре, що у нас є такий мейнстрім. Насправді, я думаю, що у нас зараз із масовим кіно справи гірші, ніж із авторським і незалежним. Але мейнстрім він за визначенням своєю тематикою збирає більшу аудиторію. Тому так, незалежне кіно, якщо воно ще й буде після кінофестивальної історії йти десь по ТБ, це взагалі може справити дуже позитивний ефект. Тобто люди, які подивляться це по телебаченню, полюблять таке кіно, наступного разу, можливо, підуть до кінотеатру. Принаймні, ми на це сподіваємося.

Про покази українського кіно та малу відвідуваність

— Це також велика проблема. З часом це змінюється і має змінитися, бо іншого вибору немає. Але в нас є ситуація такої собі централізації. І кожного разу, коли воно десь вилазить, це реально дратує. І це дає розуміння, що це не той шлях. Я взагалі все життя прожив у Києві, але коли на рік поїхав у Харків робити проект, то зрозумів, що якщо друге за величиною місто не залучене повною мірою до всього соціокультурного життя країни, то в менших містах ця ситуація може бути ще менш радісною. І насправді це ще одна з місій програми і показів українського кіно на нашому каналі, тому що «UA:Перший» дуже багато дивляться у регіонах. Власне, ми й хочемо показати це регіонам.

Взагалі, мені здається, це проблема не зовсім про кіно і взагалі не про телебачення. Хоча ми маємо знову ж таки з командою «Суспільного» таке собі формулювання: ми хочемо зробити телебачення здорової людини. Тому що телебачення (це може здаватися у нашому полі гомогенності у Facebook) вже не важливо і його не існує. Але насправді, у сучасному вигляді 80 % українців дивляться телебачення. І чим здоровішим воно буде, тим здоровішим, можливо, на якусь дещицю буде наше суспільство. Але все ж таки справа в тому, що кожного разу як ми стикаємося з централізацією, з уявленням, що можливості є у Києві, а десь там їх менше — це дуже несправедливо.

У нас — величезна країна. І коли ця величезна країна розвивається тільки низкою міст, що менша за десяток — це дуже пригнічує. Ця логіка має змінитися у кожному

Тут ми й можемо підійти до кінопрокату, тому що тут якесь замкнене коло. Можливо, на ці фільми люди не вирушають, тому що вони тиждень йдуть у прокаті і на них ніхто не встигає. Дуже часто я чув таку штуку, яка мене реально дивувала. Ціна на квиток у 70 грн може стати проблемою. Я не дуже добре розуміюся на економічній ситуації в малих містах, але ж є якась можливість соціальних показів. От до цього долучений дуже сильно класний фестиваль Lampa.doc, з яким я співпрацюю. Вони приїздять у міста з населенням менше мільйона і роблять безкоштовні покази і лекції під відкритим небом. Це дуже крута ініціатива. І якщо у нас таких ставатиме ще більше, в чому я впевнений, це дуже на нас класно вплине. Бо ми не можемо існувати тільки в контексті «Харків-Київ-Одеса-Львів». У нас велика країна, і кожен регіон має свій центр. Це не має бути єдиний центр або 4–5 центрів на всю країну. Це також неправильно.

Про технології та кінематограф

— Щодо 3D-фільмів. Я насправді вважаю, що мова тут не про технології. Технології — це форма. Якщо автор вибирає собі цю форму — це його рішення і варто довіритися цьому автору. З іншого боку, ми маємо ситуацію, коли кіно не має автора, я говорю про масове кіно, коли це — продюсерське рішення. Тоді — це звісно, може бути трендом, може бути прагненням зробити фільм у 3D, бо зараз це популярніше. Але чи можна уявити собі 3D-драму? Он Він Вендерс відзняв стрічку «Піна», біографічний документальний фільм про Піну Бауш. Я думаю, там 3D-рішення було дуже необхідним. Вендерс намагався засобами кінематографу якомога точніше репрезентувати балет, і тут ця тривимірність була дуже доречна. З іншого боку, є Гаспар Ное, остання робота якого «Любов» була також у 3D. Я дивився її в обох форматах. Не можу сказати, що насправді для мене була дуже велика різниця у перегляді Гаспара Ное у 2D і 3D. Тим не менш, це був класний експеримент, момент якогось наближення. Мені здається, що Ное тут хотів якоїсь опуклості своєї історії. Бо він насправді розповідав дуже просту історію, яка може бути загальним знаменником для всіх молодих, не дуже розумних і не дуже щасливих пар, які збігаються з драмою і потім розходяться. Це такий фільм, який багато в чому свідомо керується архетипами і навіть кліше про стосунки. І от коли це виконано у наближенні, яке може бути візуальним, все ж таки у 3D є функція трохи наблизити [глядача] до фільму, хоча щодо цього є дуже різні думки. Та це може існувати.

Справа в тому, що цей фільм — драматичний, крутий і проникливий навіть без цього ефекту. Що я думаю стосовно технологій? Я вважаю, що справа не в технологіях. Насправді, справа у глядачі. І зараз уже є тенденції що фільми перестають зніматися якісь у 3D, продюсери перестають робити на це такий великий акцент, кінотеати зменшують кількість 3D-залів на користь більш якісного чи широкого зображення. Мене також дуже вразило інтерв’ю з оператором фільму «Той, що біжить по лезу 2049», який казав, що його робота (яка дійсно вражаюча) не призначена для 3D-формату і для широкого формату. Її треба дивитися у звичайному форматі, щоби банально бачити краї кадру. І це — робота великого художника, мистецька робота, яка до того ж промовляє до широкої аудиторії. І так само Крістофер Нолан. Чи більше нам подобаються його фільми, чи менше, але вони все ж таки знаходяться на межі авторства і масового кінематографу. І він собі любенько знімає не в 3D і не на цифру, і взагалі надає перевагу плівці. Це дуже круто, це — ще одна з можливостей.

Це не означає, що технології щось вб’ють. Насправді вбити щось чи не вбити, чи відсунути на якийсь час може тільки попит.

Про ставлення до блокбастерів

— Щодо думки про те, що сучасне кіно зіпсоване блокбастерами та надмірною кількістю комп’ютерної графіки, я насправді думаю, що треба дуже сильно розрізняти, про яке кіно ми говоримо. Коли говоримо про масове кіно, воно промовляє до глядача, який чекає на ці спецефекти. І мало того, можливо, це — десь на рівні конвенції, десь на рівні домовленості між продюсерами фільму і глядачами. І, власне, ця домовленість полягає у тому, що це буде не дуже складний сюжет, який завдасть не дуже сильного болю глядачам, вони не перейматимуться надто сильно і не вийдуть з кінотеатру травмованими. А вийдуть з якимось піднесеним настроєм чи просто нормально проведуть час за фільмом, який можна просто подивитися і не відчувати катарсису. Доводиться визнавати, що таке кіно також існує, це жарт звісно, але воно дійсно існує і його більше.

Справа в тому, що багато людей, і я напевно в їх числі, приходять до кінотеатру і можуть почуватися обдуреними. Це коли те, що позиціонує себе як такий блокбастер, який вже на рівні постера і трейлера промовляє про спецефекти, якщо він їх буде позбавлений. Насправді у цих фільмів, у продюсерського кіно — не така вже й вигадлива історія та драматургія. І це дуже природньо. Адже це кіно має промовляти до широкої кількості людей. І його візуальне рішення може бути неабиякою принадою. Це нормально, що існує кіно, яке може більше стосуватися атракціону, або більше стосуватися мистецтва. Тому що кожен має обирати щось ближче собі. І на стику цих двох різновидів мистецтва, двох різновидів кінематографу можуть зустрічатися абсолютно чудові вигадливі речі.

Читайте також: Правда про «Міфа»: Українці зібрали 300 тис грн на фільм про оперного співака

З іншого боку, я не бачу перешкод для переходу з однієї якості в іншу. Ми можемо навіть згадати найеталонніший приклад кіно, що аж перевантажене комп’ютерною графікою — це блокбастер і супергероївське кіно. Але давайте пригадаємо, наприклад, трилогію того ж Крістофера Нолана про Бетмена, або «Логан» Джеймса Менголда. Ці автори примудряються давати серйозну драму, яка жанрово більш сполучена до більш класичних жанрів. У випадку з Ноланом — це нуарно-кримінальна драма. У випадку із «Логаном» — це скоріш вестерн також з елементами нуару. І насправді це рішення кожного конкретного фільму.

Я не вбачаю серйозної проблеми у блокбастерах, тому що більше складне та вигадливе кіно одразу має не таку широку аудиторію. Тому що блокбастери — це «guilty pleasure». Тобто фільми, до яких можна ставитися з презирством, але десь ти таки заскочиш на цей сеанс.

Коли йдеться про мистецьке кіно, про більш інтелектуальне кіно, я думаю, що якщо автор цього потребує і може знайти спільну мову з продюсером, то створюється таке кіно. Створюється кіно високобюджетне, зі спецефектами. З іншого боку, це теж залежить не від бюджетів, а від рішень конкретного фільму. Ми можемо пригадати Алехандро Гонсалеса Іньярріту, який знімав авторське похмуре і дуже важке кіно. Воно важке у психологічному сенсі, драматично насичене, але це не було кіно для найбільшої аудиторії. Зараз ми бачимо Іньярріту одним із провідних режисерів Америки, одним із улюбленців американської Кіноакадемії. І справа у тому, що його фільми не перенасичені, але насичені дорогимим операторськими рішенням, але сказати, що його високобюджетний проект «Легенда Г’ю Гласса» («Той, що вижив» — прим.ред.) був перенасичений спецефектами. Та ні, це трохи не про це. Це про дорогий фільм, який пропонує дороге зображення. Тобто бурхливий розвиток і застосування технологій в кінематографічній індустрії, на мій погляд, зумовлений потребами конкретного фільму.

Оскільки в нас досі до цього моменту час-від-часу виходять чорно-білі фільми, то я не бачу такої вже великої проблеми. Пам’ятаєте, як у «Соборі Паризької Богоматері» був такий собі Клод Фролло, який показував на книгу і потім на храм і казав, що «це вб’є те», маючи на увазі, що книги можуть вбити культуру неписемності, що висловлювалася в архітектурі. А насправді я не думаю, що це має стосунок до блокбастерів і що це вб’є те.

Мені здається, що зараз візуальне мистецтво дає можливість обирати.

Якщо звернутися, наприклад, до серіалів, ми маємо дуже якісні проекти. І вони нітрохи не гірші за те, що ми бачимо в кінотеатрах, за кінопроекти, які можуть задавати якийсь тон навіть кінопроектам. З іншого боку, ми бачимо серіали у більш звичному нам форматі. Вони теж стають більш винахідливими, але, безумовно, промовляють до ширшої аудиторії. Вони — видовищні, також можуть іти в кіно, не надто обтяжують глядача тими чи іншими дилемами. І вони можуть співіснувати між собою.

P.S.

Виконавчим продюсером телеканалу «UA:КУЛЬТУРА» з 1 грудня 2017 року став Лук’ян Галкін. Раніше він працював на посаді виконавчого продюсера просвітницького напряму «Суспільного». Про свої плани на посаді виконавчого продюсера телеканалу Лук’ян Галкін розповів, що найближчим часом прагне більше змінювати форму, аніж зміст контенту, значний відсоток якого, за його словами, є актуальним за ідеологією та посилом. Також він ставить перед собою завдання розширити наявну аудиторію телеканалу. Побажаємо йому успіхів у цій справі. | Фото: Kyiv International Short Film Festival, «UA:Перший»

Додати коментар

Такий e-mail вже зареєстровано. Скористуйтеся формою входу або введіть інший.

Ви вказали некоректні логін або пароль

Вибачте, для коментування необхідно увійти.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: